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`Now! Now!' cried the Queen. `Faster! Faster!' And they went so fast that at last they seemed to skim through the air, hardly touching the ground with their feet, till suddenly, just as Alice was getting quite exhausted, they stopped, and she found herself sitting on the ground, breathless and giddy . . . Alice looked round her in great surprise. `Why, I do believe we've been under this tree the whole time! Everything's just as it was!' `Of course it is,' said the Queen, ‘. . . here, you see, it takes all the running you can do, to keep in the same place. If you want to get somewhere else, you must run at least twice as fast as that!'

Lewis Carroll, Alice Through the Looking Glass (1871)

Running to Stand Still – Stefan Kürten has chosen this paradoxical phrase as the title for the companion publication to his exhibition at the Galerie der Stadt Backnang, which provides a comprehensive look at his work in recent years. At the same time it is also the title of his latest large painting. Made popular around the world in the late nineteen-eighties in a ballad by the Irish band U2, the song of the same name deals with the dreary situation faced by inhabitants of the faceless high-rise blocks known as the Seven Towers in Dublin—the precarious reality of a life determined by poverty and drugs. The eponymous phrase, however, originally comes from Lewis Carroll’s successful children’s novel, Alice Through the Looking Glass.

When, on a chilly November day, young Alice’s eye falls on the mirror hanging over the living room mantelpiece, the girl begins to wonder what the world behind it might look like. As she approaches the reflective surface, she realizes that she can actually go through the glass, and she finds herself in a mirror-image version of her own house; the furnishings in it, though, have come to life. After exploring the house she winds up in the garden of talking flowers, which is laid out like a huge chessboard. There, she meets the Red Queen, who wants to introduce the girl to the rules of the game. After making a few moves, the queen grabs her hand and begins to run at a breathtaking speed, although she never actually moves from the same spot. When Alice remarks that all of that effort is not worth it, if you never arrive anywhere, the queen merely replies disdainfully that Alice must come from a very slow country. In Looking-Glass land, on the other hand, one has to make an effort and run twice as fast in order to get somewhere else.

In this episode, Lewis Carroll seems to anticipate the reality of life in the modern city, with its constant commands to go “higher, faster, farther!”It does no good to increase the tempo when running on a hamster wheel, since one will never get anywhere, anyway; rather, on the contrary, as the speed increases, one is forced to permanently maintain the pace so as not to lose one’s footing. In the same way, people seem to be constantly hurrying to catch up with their own expectations, as well as others’ expectations of them. For quite a while this fundamental feeling has not been limited simply to professional life, but has long since colored people’s personal lives. It especially leaves its mark on the domestic sphere by turning the home into a symbol for personal hopes and dreams.

Stefan Kürten has consistently devoted himself to the thematic complex of private life for many years: suburban bungalows and their gardens, with their carefully calculated pathways, lushly planted flower beds, and well-proportioned swimming pools; walled brick villas in idyllic surroundings; and unspectacular rental houses on the faceless access roads of our cities are the themes of his paintings.The need for protection and shelter has determined the history of humankind ever since the beginning. Long before people ceased wandering in order to settle down, they looked for ways to protect themselves from the rigors of nature or from wild animal attacks. And soon after people settled, they began erecting durable, elaborate housing that made it possible for inhabitants to think more and more about how to lay out their living space, as well as how to furnish it. Early on, the significance of the private house went far beyond its function as purely pragmatic shelter. Instead, it is more like a kind of vessel that offers us a chance to retreat; it protects us, yet at the same time offers us various opportunities to unfold ourselves. Thus, the house or dwelling developed into a very intimate place, which the French philosopher Gaston Bachelard poetically describes as “our corner of the world,” a “real cosmos in every sense of the word.”^{<link typo3/#sdfootnote1sym>1</link>}

With all of the emotional significance given to the private retreat space, it is no wonder that dwellings seem to turn all by themselves into projection surfaces for personal dreams and notions of happiness. “The house protects the dreamer, the house allows one to dream in peace . . . It [the house] maintains him through the storms of the heavens and through those of life. It is body and soul.”^{<link typo3/#sdfootnote2sym>2</link>}

And so people will go to any lengths, spend any amount, to come as close as possible to their own very personal dream of happiness. They can spend years searching for the perfect, private idyll, finding the right building site and the appropriate architect for their long-awaited dream house, consuming weekend after weekend in big-box hardware stores, kitchen design studios, and interior décor shops, only to ultimately decide they have not found the right thing yet.

 

THE VENEER

Stefan Kürten deals precisely with this longing for a private refuge. Almost always, his works feature isolated buildings surrounded by strictly designed gardens or a wild, natural setting, guiding the viewer’s gaze to the sole piece of architecture. Consistently avoiding the depiction of people dwelling in the house or nearby, he lends his motifs the greatest possible sense of neutrality. Kürten uses this to draw the audience’s attention to his works, to lure them into his pictorial spaces, as it were. He is not interested in telling stories or taking the viewer in a particular direction. Rather, the paintings’ charm lies in the fact that viewers make their own associations, create their own stories. Thus, the intention is not to depict reality, but to evoke an idea of reality that offers each viewer the opportunity to imagine him- or herself in the picture, to get lost inside of it.

Kürten finds the subjects for his photographs on his travels, or in his immediate environment, in books and magazines. They are artificial, carefully composed constructs made up of diverse props and set pieces, which awaken in viewers the feeling that they have already seen this architecture and these places, even though they do not exist as such in reality.

 

ON SECOND GLANCE

If one accepts Kürten’s invitation to immerse oneself in his pictorial worlds, one arrives fairly soon at a point where the eye is caught at a predetermined breaking point where the viewer begins to doubt, inevitably wondering if everything shown on the canvas is really as it seems. And then one realizes that this strange shadow, this blatantly obvious reflection, or this light, diffuse coloring of the sky could not possibly exist. What at first glance looks like a photorealist reproduction of a real situation is often made up of abstract, ornamental elements....-

-...a film made at the same time as the painting Where the Sun never goes down is a kind of “making of” that documents the months-long process of creating a painting. The filmed sequences of thousands of single shots—each one taken after a few brushstrokes have been completed—allows viewers to immerse themselves in the artist’s work methods.

Kürten begins with a canvas covered with a ground made of various layers of gold paint. A preliminary sepia ink drawing is done on this smooth ground. It is already so detailed and three-dimensional that the painting would “work” even in this state, since it recalls, for example, an enameled Japanese screen. But it is the glazed acrylic paint—which the artist has been using exclusively since 2009—that first perfects the painting’s general effect. In combination with the cleverly thought out lights and shadows it lends the painting its mysterious, overall effect. In the multiphase process of painting, Kürten immerses the compositions in an outlandish atmosphere of light. One cannot decide if it is a nighttime or daytime scene, or if perhaps a thunderstorm is about to occur. One will search in vain for a clearly identifiable source of light.

Against the shimmering golden ground the colors often taken on a slightly faded, soft aesthetic that recalls photographs from the 1970s and 1980s, lending the paintings a historical, documentary appearance. Furthermore, Kürten also often works very deliberately with shifts in color, which, at first glance, convey the impression that the painting may be based on a photographic negative. Here, however, the artist intentionally does not rely on real color transparencies, but rather on shifts in tones: a clever trick to make a large, faceless office look like a lushly planted greenhouse...-

-...it is consistently fascinating how the paintings, thanks to their metallic ground, look completely different, depending on the viewpoint of the observer and the light conditions of the space. One moment the motifs are brilliantly colored, and their depth of field creates an impressive vortex, and the next moment they disappear in a flat, diffuse fog of color.

 

INTERNAL VIEW

Over the years Kürten has apparently come ever closer to the private microcosm known as the home. Looking at the earlier works of individual pieces of architecture from at least a relative distance, one notes that his more recent works zoom in closer to the motifs. More and more frequently one sees only sections of façades and gardens; bushes, fences, or surrounding walls, on the other hand, appear only rarely.

What is most noticeable, though, is the artist’s intensive work with interior spaces. In the earlier works of art, the viewer’s gaze regularly collided with the window panes, but in the new works, there are many views of interiors, as well as views from inside looking out toward the surrounding garden landscapes. Like the young heroine Alice, Kürten also seems to want to know what is behind the reflective glass surfaces. From behind the façades something flashes, making the viewer curious to find out what might be concealed behind them. A stillness and sense of loneliness spreads through the rooms, creating a contemplative, magical, tension-filled atmosphere. The focus on interior spaces once again reinforces an aspect that has always been inherent to Kürten’s work: the Unheimlich (the German word contains the root word Heim, meaning “home,” but translated into English it means “uncanny.”)

 

UNHEIMLICH HEIMLICH

The meaning of the word heimlich—derived from words such as Heim (home) and heimelig (homelike)—has changed over the course of the centuries, developing a multiplicity of layers only possible in the German language. Today it not only corresponds to the literal meaning of the Vertraute (familiar), as well as to the domestic sphere, but also to something that is hidden, whose forced existence as something concealed allows it to evade analytic exploration, while at the same time it rather frequently oppresses people in everyday situations. ^{<link typo3/#sdfootnote3sym>3</link>}

In looking at Kürten’s interiors one is occasionally reminded of the claustrophobic, yet highly elegant and stylish film sets in Jacques Tati’s Mon Oncle, David Lynch’s Lost Highway, or Michael Haneke’s Caché. Like the characters in these films, the inhabitants are cut out from what seems to be villas from a model home brochure. With this, Kürten alludes to a theme that is both artistic and, above all, literary, which developed at the turn of the nineteenth century: the house as the bearer of the Unheimlich, or uncanny. “Thus, in a natural way, the Unheimlich has found its metaphorical home in architecture as an intellectual concept. First in the house . . . which supposedly offers the greatest security, while also opening up a secret invasion of horror.” Architecture is in a position to reveal a “three-dimensional structure of the uncanny, by disclosing a disturbing, smooth passage between what is heimelig [homelike] and what is unheimlich [uncanny].“ ^{<link typo3/#sdfootnote4sym>4</link>} Yet, it is not the rooms themselves that radiate something dangerous. Rather, the link to the Unheimlich appears in our imaginations, as they mentally connect spaces with possible events.”

With their precise, spare furniture and no signs of daily usage at all, the furnishings in the Kürten houses reflects the clean, geometrical structuring of the architecture and the meticulously groomed gardens, where no blade of grass is too long, and not a single fallen leaf disturbs the generally perfect aesthetic. Also comparable to the exterior architecture are the depictions of the interiors, with their design classics such as the Barcelona and Bertoia chairs, or paintings by iconic artists such as Pablo Picasso or Jackson Pollock; they seem to have been composed as direct allusions to pictures from architectural textbooks or glossy magazines. Living space and garden meld to become a single unit, while the beauty of the garden definitely radiates inward, and, as a place that promises relaxation, it is intended as a contrast to everyday life.

One crucial motif in these pictures is the (glass) window, the seeing wall, the metaphorical eye of the house. On one hand, it determines the inhabitants’ view of the external world, and on the other, it permits a public view into a private sphere, while at the same time quelling the voyeuristic urge to take a look behind the façade. Besides the moody light mentioned above, ornamentation also takes on an important function in creating the mysterious atmospheres.

In earlier works Kürten often covered his canvases entirely with a single, ornamental pattern. In these new works, however, they develop more subtly—in a way that simultaneously causes more anxiety—out of the surrounding vegetation or the shadows it casts. Reflections of abstract shapes, which occasionally resemble Rorschach tests, heighten the sense of discomfort awakened by the ornamentation...-

-...the twilight sky is accentuated by sulfuric yellow points of light, which might come from a refugee camp or the laser lights in a neighboring disco. Through the exaggerated shadows cast by the plants, which stretch across the terrace tiles all the way into the living space, nature develops a thoroughly threatening presence. The impression is that the vegetation is trying to use this artificial enlargement of its own dimensions to re-conquer what human beings have so thoughtlessly wrested from it...-

 -...regardless of the format or the technique, the motifs, which at first glance seem idyllic, prove to be deceptive. Life is not simple in Kürten’s world of images. Like Lewis Carroll’s world behind the mirror, not everything is what it appears to be at first. Rather, the veneer is extraordinarily fragile.

 

1 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Maria Jolas, transl., Boston, 1969, p. 4. Originally published in French as La poétique de l’espace, Paris, 1958.

2 Bachelard, pp.6, 7.

3 Anthony Vidler, UNHEIMLICH. Über das Unbehagen in der modernen Architektur, Hamburg 2002, p.34, and Jacob and Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, 16 vols., Leipzig 1850 – 1961, here: vol. 10, cols. 873-881.

4 Vidler, p. 30

 

 

Simone Scholten, 2014

(translated from German by Allison Moseley)

 

 

 

UNHEIMLICH HEIMLICH (complete text)

published in

STEFAN KÜRTEN - RUNNING TO STAND STILL

Catalog accompanying the exhibition  Stefan Kürten: HEIMLICH

Galerie der Stadt Backnang, November 2014 - February 2015

ed. by Martin Schick, Simone Scholten

Published by Galerie der Stadt Backnang, 2015

 

 

 

 

 

“Jetzt! Jetzt!” rief die Königin. “Schneller! Schneller” Und nun sausten sie so schnell dahin, dass sie beinahe nur noch durch die Luft segelten und den Boden kaum mehr berührten, bis sie plötzlich, als Alice schon der Erschöpfung nahe war, innehielten, und im nächsten Augenblick saß Alice schwindelig und atemlos am Boden. Voller Überraschung sah sich Alice um. “Aber ich glaube fast, wir sind die ganze Zeit unter diesem Baum geblieben! Es ist ja alles wie vorher!” “Selbstverständlich”, sagte die Königin. “Hierzulande musst du so schnell rennen, wie du kannst, wenn du am gleichen Fleck bleiben willst.”

Lewis Carroll, Alice hinter den Spiegeln (1871)

Running to stand still – Laufen, um Stillzustehen – dieses Paradoxon wählt Stefan Kürten als Titel der Publikation zu seiner Ausstellung in der Galerie der Stadt Backnang, die einen umfassenden Einblick in sein Schaffen der letzten Jahre gibt, und es ist zugleich der Titel seines jüngsten, großformatigen Gemäldes. In den späten achtziger Jahren durch eine Ballade der irischen Popband U2 weltbekannt geworden, die in dem gleichnamigen Lied die trostlose Situation der von Armut und Drogen bestimmten, prekären Lebensrealität der Bewohner in der gesichtslosen Hochhaussiedlung ‚The Seven Towers‘ in Dublin schildert, stammt die titelgebende Phrase ursprünglich aus Lewis Carrolls erfolgreichem Kinderroman  "Alice hinter den Spiegeln".

Als an einem kalten Novembertag der Blick der jungen Alice auf den über dem Wohnzimmerkamin hängenden Spiegel fällt, beginnt das Mädchen darüber zu sinnieren, wie die dahinterliegende Welt wohl aussehen mag. Als sie sich der reflektierenden Fläche nähert, stellt sie fest, dass sie tatsächlich durch das Glas hindurchtreten kann und findet sich in einer spiegelverkehrten Version ihres eigenen Hauses wieder; allerdings sind die Einrichtungsgegenstände dort zum Leben erwacht. Nach einer Entdeckungstour durch das Haus landet sie im Garten der sprechenden Blumen, der wie ein großes Schachbrett gestaltet ist. Dort trifft sie auf die Schwarze Königin, die das Mädchen mit den Regeln des Spiels vertraut machen will. Nach einigen Spielzügen packt die Königin sie bei der Hand, um dann in atemberaubendem Tempo loszurennen, ohne dabei jedoch vom Fleck zu kommen. Auf Alices Feststellung, dass sich die ganze Anstrengung ja nicht lohne, wenn sie nichts bewirke, entgegnet die Königin nur verächtlich, dass Alice wohl aus einem sehr behäbigen Land stamme. Im Spiegelland hingegen müsse man sich schon anstrengen und doppelt so schnell laufen, um überhaupt vorwärts zu kommen.

Mit dieser Episode scheint Lewis Carroll die Lebenswirklichkeit des modernen Großstädters mit den Anforderungen an ein ständiges „Höher, Schneller, Weiter!“ vorwegzunehmen.

Wie in einem Hamsterrad, in dem es nichts nützt, das Tempo zu steigern, da man doch nicht weiter vorwärts kommt, sondern im Gegenteil bei einer Steigerung des Tempos dazu gezwungen wird, diese höhere Schlagzahl auch permanent beizubehalten, um nicht aus dem Tritt zu kommen, scheint der Mensch ständig hinter den eigenen und den an ihn herangetragenen Ansprüchen hinterher zu hecheln. Dieses Grundgefühl beschränkt sich schon seit geraumer Zeit nicht mehr nur auf den beruflichen Bereich, sondern hat längst auch auf das Privatleben und insbesondere auf die Gestaltung des eigenen Wohnumfelds abgefärbt, in dem das eigene Haus zum Symbol privater Hoffnungen und Träume avanciert.

Diesem Themenkomplex des privaten Wohnens hat sich Stefan Kürten seit vielen Jahren mit großer Konsequenz verschrieben: Vorstadt-Bungalows mit ihren von abgezirkelten Wegen, üppig bepflanzten Beeten und wohlproportionierten Swimming Pools bestimmten Gärten, eingezäunte Backsteinvillen in idyllischer Umgebung, unspektakuläre Mietshäuser an den gesichtslosen Einfallstraßen unserer Städte sind das Thema seiner Malerei.

 

Das Bedürfnis nach Schutz und Hülle bestimmt die Geschichte der Menschheit von Anbeginn an, denn schon lange bevor die Menschen sesshaft wurden, suchten sie Möglichkeiten, sich vor den Unbilden der Natur oder Angriffen durch wilde Tiere zu schützen. Und schon bald nachdem das Siedeln der Menschen die Errichtung langlebigerer und aufwendigerer Behausungen möglich machte, begannen die Bewohner sich in immer stärkerem Maße, Gedanken über die Gestalt(ung) ihrer Aufenthaltsräume und deren Ausstattung zu machen. Dabei reichte die Bedeutung der privaten Behausung bereits früh weit über ihre Funktion als rein pragmatischer Schutzraum hinaus. Sie fungiert vielmehr als eine Art Gefäß, das uns eine Möglichkeit zum Rückzug bietet, uns schützt, uns aber gleichzeitig auch verschiedene Möglichkeiten der Selbstentfaltung bietet. Das Haus oder die Wohnung entwickelte sich damit zu einem höchst intimen Ort, den der französische Philosoph Gaston Bachelard poetisch als ‚unseren Winkel der Welt‘ bezeichnet, als einen ‚wirklichen Kosmos in der vollen Bedeutung des Wortes‘.^{<link typo3/#sdfootnote1sym>1</link>}

Bei der emotionalen Bedeutung, die diesem persönlichen Rückzugsort beigemessen wird, verwundert es nicht, dass die Wohnstätten dabei ganz wie von selbst auch zu Projektionsflächen privater Träume und Vorstellungen vom Glück werden. ‚Das Haus beschützt die Träumerei, das Haus umhegt den Träumer, das Haus erlaubt uns, in Frieden zu träumen. Das Haus ist Körper und Seele. Es hält den Menschen aufrecht, durch alle Gewitter des Himmels und des Lebens hindurch.‘^{<link typo3/#sdfootnote2sym>2</link>}

Und so scheuen die Menschen keine Kosten und Mühen, ihrem ganz persönlichen Traum vom Glück möglichst nahe zu kommen. Auf der Suche nach der perfekten privaten Idylle verbringen sie Jahre damit, den richtigen Bauplatz und den passenden Architekten für ihr lang ersehntes Eigenheim zu finden und halten sich Wochenende um Wochenende in Baumärkten, Küchenstudios und Einrichtungshäusern auf, um am Ende doch wieder nicht das Richtige zu finden.

 

DER SCHÖNE SCHEIN

Und es ist genau dieses Verlangen nach einem privaten Refugium an das Stefan Kürten anknüpft. Seine Arbeiten zeigen fast ausschließlich isoliert dastehende Gebäude, die von streng angelegten Gärten oder wilder Natur eingefasst werden und den Blick des Betrachters auf eine einzelne Architektur lenken. Durch den konsequenten Verzicht auf die Darstellung von Hausbewohnern oder eine Einbeziehung der umliegenden Nachbarschaft verleiht er seinen Bildmotiven eine größtmögliche Neutralität, die sich Kürten zunutze macht, um das Publikum für seine Werke zu interessieren, es gleichsam in seine Bildräume hinein zu locken. Stefan Kürten ist nicht daran interessiert, Geschichten zu erzählen oder den Betrachter in eine bestimmte Richtung zu lenken. Vielmehr liegt der Reiz der Bilder darin, dass sich bei jedem Einzelnen ganz eigene Assoziationen und Geschichten einstellen. Intendiert ist also nicht eine Schilderung der Realität, sondern vielmehr das Evozieren einer Idee von Realität, die für jeden Betrachter die Möglichkeit bietet, sich in das Bild hinzudenken und sich darin zu verlieren.

Bei den Sujets, deren fotografische Vorlagen der Künstler auf Reisen, in seiner direkten Umgebung oder in Büchern und Zeitschriften findet, handelt es sich um artifizielle, sorgsam komponierte Gefüge aus verschiedensten Versatzstücken, die beim Betrachter, obwohl sie so in der Realität gar nicht existieren, gleichwohl den Eindruck erwecken, die auf dem Gemälde dargestellten Architekturen und Örtlichkeiten schon einmal gesehen zu haben.

 

AUF DEN ZWEITEN BLICK

Folgt man Kürtens Einladung, in seine Bildwelten einzutauchen, kommt man relativ bald an einen Punkt, an dem das Auge hängenbleibt, an eine Sollbruchstelle, an der man als Betrachter ins Zweifeln gerät und sich zwangsläufig die Frage stellt, ob das eigentlich alles so stimmen kann, was man auf Leinwand zu sehen vermeint. Und dann realisiert man, dass es diesen seltsamen Schattenwurf, diese überdeutliche Spiegelung oder solch eine lichtvoll-diffuse Färbung des Himmels so gar nicht geben kann. Was auf den ersten Blick wie eine fotorealistische Wiedergabe einer realen Situation erscheint, ist oftmals aus abstrakt-ornamentalen Elementen zusammengesetzt...-

-...der parallel zum Gemälde Where the Sun never goes down entstandene gleichnamige Film dokumentiert als eine Art ‚Making Of‘ den monatelangen Entstehungsprozess eines Gemäldes und ermöglicht durch die filmische Aneinanderreihung tausender von Einzelaufnahmen, die jeweils nach wenigen Pinselstrichen aufgenommen wurden, ein tiefes Eintauchen in die Arbeitsweise des Künstlers.

Kürten startet mit einer Leinwand, die mit verschiedenen Schichten übereinandergelegter Goldfarbe grundiert ist. Auf diesen glatten Malgrund wird eine Vorzeichnung mit Sepiatusche aufgetragen, die schon so detailliert und tiefenwirksam ist, dass das Bild auch schon in diesem Zustand – der beispielsweise an einen Wandschirm in japanischer Lackmalerei denken lässt – ‚funktionieren‘ würde. Aber es sind erst die lasierend aufgetragenen Acrylfarben, die der Künstler seit 2009 ausschließlich verwendet, die die Gesamtwirkung des Bildes vollenden und dem Gemälde im Zusammenklang mit den ausgeklügelten Licht- und Schattenverhältnissen seine geheimnisvolle Gesamtwirkung verleihen. Im vielschichtigen Prozess des Malens taucht Kürten die Kompositionen in eigenwillige Lichtstimmungen, bei denen man nicht zu Entscheiden vermag, ob es sich um eine Tag- oder Nachtszene handelt oder ob vielleicht gerade ein Unwetter bevorsteht. Eine deutlich identifizierbare Lichtquelle sucht man auf seinen Bildern vergeblich.

Auf dem durchschimmernden Goldgrund erhaltn die verwendeten Farben oft eine leicht verwaschen wirkende, weiche Ästhetik, die an Fotoabzüge der 70er und 80er Jahre erinnert und den Gemälden den Anschein des Historisch-Dokumentarischen verleihen. Darüber hinaus arbeitet Kürten oftmals auch ganz bewusst mit Farbverschiebungen, die auf den ersten Blick sogar den Eindruck vermitteln, dass hier ein Negativ als Vorlage gedient haben könnte. Der Künstler setzt dabei jedoch ganz bewusst nicht auf echte Farbumkehrungen sondern vielmehr auf Farbtonverschiebungen: Ein geschickter Kniff, um beispielsweise ein gesichtsloses Großraumbüro wie ein üppig bepflanztes Gewächshaus wirken zu lassen. Es ist dabei immer wieder faszinierend, wie sich die Wirkung der Bilder durch den verwendeten metallischen Grund je nach dem Standort des Betrachters und abhängig von den im Raum herrschenden Lichtverhältnissen komplett verändert: Im einen Moment verfügen die Motive über eine hohe Farbbrillanz und entwickeln durch ihre Tiefenschärfe eine beeindruckende Sogwirkung, um im nächsten Moment wieder in einem flachen, diffusen Farbnebel zu verschwinden.

 

BINNENSCHAU

Im Laufe der Jahre Stefan Kürten hat sich scheinbar immer näher an den privaten Mikrokosmos des Eigenheims herangetastet. Blickt man bei den früheren Arbeiten zumeist aus relativer Distanz auf die einzelnen Architekturen, zoomt er die Motive bei seinen jüngeren Werken wesentlich näher heran. Immer häufiger sind nur noch Ausschnitte aus Fassaden und Gartenanlagen zu sehen; Hecken, Zäune oder Grundstücksmauern finden sich hingegen nur noch sehr selten.

Am Augenfälligsten ist jedoch die intensive Beschäftigung mit Innenräumen. Prallte der Blick des Betrachters in den früheren Arbeiten regelmäßig am Fensterglas ab, finden sich unter den neueren Arbeiten zahlreiche Blicke in Innenräume hinein oder aus ihnen heraus in die umgebende Gartenlandschaft. Wie die jugendliche Heldin Alice scheint nun auch Kürten wissen zu wollen, was sich hinter den spiegelnden Glasflächen befindet. Hinter den Fassaden blitzt etwas auf, das die Neugier des Betrachters befeuert, herauszufinden, was sich dort verbergen könnte. In den Zimmern breitet sich eine Stille und Einsamkeit aus, die eine kontemplativ-magische, spannungsgeladene Atmosphäre erzeugt. Mit der Fokussierung auf Innenräume hat sich ein Aspekt, der im Werk Kürtens schon immer angelegt war, noch einmal verstärkt: Das Unheimliche.

 

UNHEIMLICH HEIMLICH

Im Laufe der Jahrhunderte hat sich die Bedeutung des Begriffs ‚heimlich‘, der sich in seiner ganzen Vielschichtigkeit mit seiner Ableitung aus Begriffen wie ‚Heim‘ und ‚heimelig‘ nur in der deutschen Sprache entwickelt kann, gewandelt: so bezeichnet er heutzutage nicht mehr nur das dem eigentlichen Wortsinn entsprechende Vertraute, das eng mit der selbstgeschaffenen häuslichen Umgebung verbunden ist, sondern auch das Versteckte, das sich durch die erzwungene Existenz im Verborgenen, einer analytischen Auseinandersetzung entzieht und den Menschen nicht selten in alltäglichen Situationen bedrängt. ^{<link typo3/#sdfootnote3sym>3</link>}

Bei der Betrachtung der Kürten‘schen Innenräume fühlt man sich bisweilen an die klaustrophobischen, aber höchst elegant durchgestylten Filmkulissen von Jacques Tatis Mon Oncle, David Lynchs Lost Highway oder Michael Hanekes Caché erinnert. Wie die Menschen in diesen Filmen scheinen auch die Bewohner von Kürtens einem Musterhausprospekt entsprungen zu scheinende Villen von der Außenwelt abgeschnitten zu sein. Kürten knüpft damit an einen künstlerischen und vor allen Dingen literarischen Topos an, der sich an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert herausgebildet hat: das Haus als Träger des Unheimlichen. „Als gedankliches Konzept hat das Unheimliche also auf natürliche Weise sein metaphorisches Heim in der Architektur gefunden. Zuerst im Haus […], dass vorgeblich die höchste Sicherheit bietet, während es sich dem geheimen Eindringen des Schreckens öffnet.“ Dabei vermag die Architektur eine „Tiefenstruktur des Unheimlichen“ zu enthüllen, „in dem sie einen beunruhigend gleitenden Übergang zwischen dem offenlegt, was heimelig ist und dem, was unheimlich ist.“ ^{<link typo3/#sdfootnote4sym>4</link>} Dabei sind es gar nicht die Räume selbst, die aus sich heraus etwas Bedrohliches ausstrahlen. Die Verknüpfung mit dem Unheimlichen findet vielmehr in unserer Phantasie statt, die die Räume gedanklich mit möglichen Ereignissen verbindet.

 

Die Einrichtung der Kürten‘schen Häuser spiegelt mit ihrer exakten und sparsamen Möblierung und dem vollständigen Verzicht auf Anzeichen täglicher Nutzung, die klar geometrische Durchstrukturierung der Architekturen und die akribisch gepflegten Gärten, in denen kein Grashalm zu lang ist und kein herabgefallenes Blatt die perfekte Gesamtästhetik zu stören vermag. Vergleichbar den sie einfassenden Architekturen scheinen auch die dargestellten Innenräume mit ihren Designklassikern wie den Barcelona- und Bertoia-Chairs oder Gemälden von Künstlerikonen wie Pablo Picasso oder Jackson Pollock in direkter Anlehnung an Darstellungen aus Lehrbüchern für Architekten oder Hochglanzmagazinen komponiert worden zu sein. Wohnraum und Garten verschmelzen zu einer Einheit, wobei die Schönheit des Gartens durchaus auch nach Innen abstrahlt und als Entspannung versprechender Gegenpol dem Alltagsleben entgegenstehen soll.

 

Ein Schlüsselmotiv dieser Darstellungen ist das Fenster(glas), die schauende Wand, das sinnbildliche Auge des Hauses, das einerseits den Blick der Bewohner auf die Außenwelt bestimmt und andererseits den Blick der Öffentlichkeit in die Privatsphäre zulässt und dabei gleichzeitig den voyeuristischen Trieb, einen Blick hinter die Fassade werfen zu wollen, stillt.

Neben der bereits erwähnten Lichtstimmung übernehmen bei der Erzeugung der geheimnisvollen Stimmungen auch wiederum die Ornamente eine wichtige Funktion.Während Kürten in seinen früheren Arbeiten die Leinwände häufig flächendeckend mit einem einzigen ornamentalen Muster überzogen hat, entwickeln sich diese in den neueren Arbeiten – subtiler und beängstigender zugleich – aus der die Häuser umgebenden Vegetation oder deren Schattenwürfen heraus. Durch die bisweilen an Rorschach-Tests erinnernde Spiegelung der abstrakten Formen erfährt die Unbehagen weckende Wirkung der Ornamente oftmals eine weitere Steigerung...-

-...der sich während des Sonnenuntergangs dunkel färbende Himmel wird durch schwefelig gelbe Lichtpunkte akzentuiert, die etwa von einer Flutlichtanlage oder den Laserlichtspielen einer benachbarten Diskothek stammen könnten. Durch die überdeutlichen Schattenwürfe, die sich von den Pflanzen, über die Terrassenplattierung bis in den Wohnraum hinein erstrecken, entwickelt die Natur eine überaus bedrohliche Präsenz. Es entsteht der Eindruck, dass sich die Vegetation mittels dieser künstlichen Vergrößerung der eigenen Dimensionen zurückzuerobern versucht, was die Menschheit ihr zuvor rücksichtslos abgerungen hatte.

In welchem Format und in welcher Technik auch ausgeführt, die auf den ersten flüchtigen Blick stets als Idyllen wahrgenommenen Bildmotive erweisen sich als trügerisch: In Kürtens Bildwelten lebt es sich nicht unbeschwert. Wie in Lewis Carrolls ‚Welt hinter den Spiegeln‘ ist längst nicht alles so, wie es zunächst den Anschein erweckt – der schöne Schein ist vielmehr ausgesprochen fragil.

 

Simone Scholten, 2014

 

1 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Maria Jolas, transl., Boston, 1969, p. 4. Originally published in French as La poétique de l’espace, Paris, 1958.

2 Bachelard, pp.6, 7.

3 Anthony Vidler, UNHEIMLICH. Über das Unbehagen in der modernen Architektur, Hamburg 2002, p.34, and Jacob and Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, 16 vols., Leipzig 1850 – 1961, here: vol. 10, cols. 873-881.

4 Vidler, p. 30

 

UNHEIMLICH HEIMLICH

erschien ( in voller Länge) in

STEFAN KÜRTEN - RUNNING TO STAND STILL

Katalog anlässlich der Ausstellung  Stefan Kürten: HEIMLICH

Galerie der Stadt Backnang, November 2014 - February 2015

Hrsg. Martin Schick, Simone Scholten

Publikation: Galerie der Stadt Backnang, 2015