Stephan Berg 2013

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WALLPAPER

Between 1988 and 1989, in the context of a small group of works filled with wallpaper patterns, Stefan Kürten created a painting which at its core already contained the genetic code of his later works. Heile Welt  (The Good Life) shows, on a dark blue- green background reminiscent of the oceans’ depths, a painted floral wallpaper pattern, into which small “faults” are incorporated: a smiley face, pictographic representations of a factory, a hypodermic syringe, a house, a church, the words “Religion” and “Jerusalem.” VIEW IMAGE

The wallpaper pattern immediately evokes the sometimes rather stuffy and complacent coziness of the 1960s and 1970s, smelling of floor polish and instant coffee, small, carefully tidied rooms, heavy curtains, and beige fitted carpets. It is a world in which cushions are placed on the living-room furniture to keep it clean and delay wear on the upholstery; a world of crochet placemats and tea cozies. A world in which things have to be cocooned and packaged, not only to protect them from the vagaries of the outside world, but also to protect them from themselves.

The wallpaper is a metaphor for covering everything with a patterned surface which exhausts itself in repetition. But it is also the expression of a coziness which is sufficient unto itself. The smiley face, the house, and the word “religion” incorporated into this abstract pattern again underscore this domestic connection, which is shifted into a darker context with the schematic depiction of a factory and a syringe; here piecework and heroin set the tone. The graphic additions to the wallpaper come across as pinpricks in the shallowness and inconsequentiality of the ornamental pattern, but they also subordinate themselves to it, and themselves become ornamental signs, thus demonstrating the power of the ornamental to incorporate any content into its rhetoric. Heile Welt oscillates between the sense of security promised by the title and the destabilization that takes place on the picture plane. Like the whole of Kürten’s oeuvre, this work walks the tightrope between yearning for home or shelter within a protective interior and the realization that this protective interior no longer exists.

 

ORNAMENT

Ornament is one of the basic forms of artistic expression and reflects the latter’s need to order and structure forms which are at the same time mostly symbols and thus bearers of meaning. Modernism formulated a fundamental critique of ornament that culminated in Adolf Loos’s famous polemic Ornament and Crime (1908). This pillorying of the ornamental is coupled with its earlier devaluation and crisis, in the course of which the cohesion which had existed for centuries between work, content, and ornamental composition was abandoned. The ornament, understood as a supplement, detaches itself from its object and, decontextualized and semantically empty, becomes a freely floating, purely decorative quality.

Kürten’s painterly approach to the ornamental links up on the one hand with this historical development, and, at the same time, binds the ornament back once more to its content. The brush always works its way without preliminary drawing across the surface from top left to bottom right, in the process only partly following the projected photographic originals and developing a structure that looks as if it has been knitted, in which every motif loses its figurative legibility in ornamental arabesques, while, on the other hand, each of these arabesques is always also saturated with the form and content of the motif. To a certain extent form, content, and ornamental composition mutually determine and destabilize each other.

In an act of vampirism (so to speak), the ornament appropriates the pictorial motifs, overgrows them, partly dissolves them, and yet precisely articulates the thematic focus of the images: in its gluttonous, proliferating structure, this painting gesture produces not just a strong horror vacui, but also connects thematically to the plants, bushes, thickets, and trees that, alongside the buildings, play the central role in Kürten’s works. Their vegetable growth, which sometimes leads to positively threatening embroilments, is repeated exactly in the ornamental composition of the images as a whole, which often come across as overgrown.

The indissoluble link between object, form, and ornamental charge follows a strategy of pictorial indifference. In the all-overness of the painterly knitted surface, any possibility of understanding an element or a zone as particularly important is lost. In the process, the equivalence of all painting actions and pictorial elements produces not only a carpet-like homogeneity in the painting, but transforms it in the direction of a labyrinthine quagmire. Wherever the eye seeks a firm hold, it gets lost in the depths of the arabesque loops that circle around each other rather than guide us through the work.

 

HOUSE

The house, the home of one’s own, has been considered since time immemorial the place where the subject assures himself of himself and where he, in returning there, can also find himself. The house in this sense is not just accommodation and protection for the ego, but also the expression of the personality.

The architectural theoretician Mark Wigley has pointed out that the house “is always first understood as the most primitive drawing of a line that produces an inside opposed to an outside, a line that acts as a mechanism of domestication.” 1

If we follow this line of description — which of course also suggests an implicit connection between bodies and buildings, their inner intimacy and their representational rhetoric and facade-like nature—the house repeats the demarcation line between security on the one hand and exposure or threat on the other, a line that also runs between individual subjects and the world that surrounds them.

Kürten’s works deal almost exclusively with houses, albeit not with specific, identifiable houses but with archetypes of particular forms of houses. His interest is as focused on transparent structures of steel, glass, and concrete in which the legacy of Modernism and the Bauhaus are reflected as twee brick-clad or rendered gabled houses, which, in a nostalgic backlash, put their mark on German domestic construction in the 1950s and 1960s. These houses are metaphors of what is supposed to come to fruition within them, namely a form of homecoming in which the ego can find itself again. In this respect, Kürten’s paintings of houses and gardens are affec- tionate. It is not their concern to denounce or ironize the tranquil idylls they depict. The warm atmosphere that lies over them, often seeming heavy with sum- mer scents, is part of a serious, romantic project that deals with the yearning of the ego to return home.

To this extent, Kürten takes up the point made by the French philosopher Gaston Bachelard, who, in his 1957 book Poétique de l’espace (The Poetics of Space) describes the house as a place of shelter, as a cocoon for the subject protected within it, and asks: “beyond all the houses we have dreamed we lived in, can we isolate an intimate, concrete essence that would be a justification of the uncommon value of all of our images of protected intimacy?” 2

But, at the same time, these works represent a questioning of this search, motivated not least by the psychoanalytical recognition of the ego as other. The ego that is no longer sure of itself, no longer “master of its own house,” no longer experiences its own four walls primarily as protection, as a “second skin,” but as a zone that is itself both under threat and threatening. In this sense ornament, as Kürten deploys it, is also an instrument of destabilization of the image.

In the thronging mass of (formally) art-nouveau- like brushed arabesques, the purportedly protective solidity of the architecture breaks down and enters into a porous alliance with the mostly luxuriant garden vegetation in which the sunlit facades, dark shadows, locked doors, curtained windows, and seemingly impenetrable shrubberies, together with the consistent absence of people, generate the eerie solitude of a scene from Pittura Metafisica. The silence that hangs over these dwellings is not only linked to the beneficent tranquility of a dreamy summer afternoon in a suburban garden, but is also the silence of a frozen timelessness in which any possible movement and development has come to a standstill. In this sense, Kürten’s paintings resemble quiet nightmares whose terror lies precisely in the fact that nothing specifically describable happens.

 

GOLD

Kürten is one of the few painters who, alongside the more rarely used silver, not only deploy the color gold in their paintings but make it a central component of their compositions. This is risky, because gold is fraught with such an abundance of spiritual, magical, cultic associations that any autonomous use seems impossible.

The confidence which Kürten has developed in the use of this sensitive material primarily derives from his deliberate use of the aforementioned subtexts of this color as an allusion. The artist himself explains that the gold in his early works also reflects the Christian iconography that played a major role in his Catholic upbringing. Today, by contrast, gold for him is primarily a means of giving the light that plays an essential part in all his paintings a dimension and depth of its own.

Gold is the stuff that bestows on the works an almost alchemistic ability for self-transformation. Depending on how the viewer looks at the surface, it comes across as dull, matte, and almost gray at one extreme or supernaturally radiant at the other. And these transformations go hand in hand with a transformation of all the colors in the works. Against the dull gold ground they are bright and fresh, while against a glittering ground they pale, subordinating themselves to the golden radiance that emanates literally from the depths of the paintings.

The gold ground, with its sometimes brownish-patinated, sometimes glittering aura, also creates an implicit nearness to the photographic. Kürten reinforces this by deliberated alternating between positive and negative techniques in some works, enhancing the spookily immaterial atmosphere of the images. The gold ground in these paintings contains an ambivalent promise: on the one hand, it brings the image together in a homogeneous surface — in other words, brings about uniformity. This gives the works an almost corporeal substantiality and cohesion.

On the other hand, the gold tone, changing as it does with the incidence of the light and the perspective of the viewer, also reinforces the unreal mood that suffuses the works. In the golden shine they become unfathomably deep, while if the gold shows its dull, matte side, the works appear almost impenetrable. In this sense, the gold ground functions as a suit of armor for the artwork, embracing the fine weave of the painting and enclosing it in a metal cocoon that lifts it out of the context of banal, everyday reality and emphasizing that these paintings do not represent real scenes but rather memories, fears, and yearnings — in other words, projections. The gold used by Kürten is to this extent the matrix for a painterly understanding that has its origin in the imagination.

 

BOUNDARY

In all of Kürten’s works, reference to the boundary between inside and outside plays a decisive role. This structural boundary manifests itself not only in the central motif of the house (which itself marks the demarcation line between these two zones) but also becomes visible in the hedges, fences, and walls that enclose the surrounding area and in the clearly staked-out little allotments and the numerous paved garage driveways and garden pathways that populate these paintings. For the superficial exterior, there is in this work only a multiply convoluted interior. Outside the walls and fences that enclose the greenhouse-like gardens, there is nothing—at least nothing that would interest the painter.

At the same time, the interior that Kürten presents always comes across as deliberately empty of life and artificial. The domesticated nature of the garden veg- etation recalls the arrangements of botanical gardens, for example in Spellbound (2007) and Perfect Day (2001 – 2002). And the houses themselves camouflage their inner lives behind lace-curtained windows and closed garage doors. The protective zones formed by these territories are spaces of a quiet but permanent claustrophobia. They are places which, behind their theatrical and stage-like settings, make the void within them only more palpable.

 

SOUND

We have already spoken of the otherworldly silence and ambivalent déjà-vu atmosphere of Kürten’s work. But we have not mentioned the sound with which these paintings are charged. Kürten, who had a successful career as a musician in the mid-1990s with his band Superbilk, also injects a pop and rock musical subtext into his painting via their titles which, together with his gold and silver backgrounds, additionally reinforces the Saturday-afternoon warmth in the luxuriant gardens and the closed facades, the highly emotional and romantic atmosphere of the works. From Ghost Song 2 to Home of the Blues; from White Rabbit — Jefferson Airplane’s unforgettable psychedelic classic via Alice in Wonderland — to 2000 Light Years from Home (The Rolling Stones) and Black Hole Sun (Soundgarden), Kürten prefers musical quotations in whose titles the ambivalence between yearning and fulfillment, bliss and melancholy, is already apparent.

One might say that the artist, starting with his gold and silver grounds, via the specific treatment of the ornament and his clearly focused spectrum of themes, all the way to the musical allusions, constructs his paintings from emotionally and themati- cally ambivalent layers, at the same time interweaving all these layers to form a complex whole. Is the artist asking too much of his works? Not at all.

He gives them, rather, the working temperature that they need. After all, only paintings which are both literally and metaphorically as full as these can, at the same time, be so disconcertingly empty — and vice versa.

 

1  Mark Wigley, The Architecture of Deconstruction: Derridas´s Haunt (Cambridge Mass. 1993), p. 104.

2  Gaston Bachelard, The Poetics of Space (1957), trans. Maria Jolas (Boston 1994), p. 3.

 

Stephan Berg, 2013

(translated from German by Michael Scuffil)

 

 

from:

Stefan Kürten – Here comes the Night   Works on Paper 2009-2013

 

Texts by Stephan Berg, Lawrence Rinder and Oliver Zybock

Catalog accompanying the exhibition

Stefan Kürten - Silencer, Galerie der Stadt Remscheid

ed. Oliver Zybock

Published by Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2013

 

 

 

Stephan Berg, 2013

TAPETE

1988/89 malt Stefan Kürten im Rahmen einer kleineren Gruppe von Werken, die sich mit Tapetenmustern beschäftigen, ein Bild, das im Kern schon den genetischen Code seines späteren Werks enthält. Heile Welt  zeigt auf einem dunklen blaugrünen, an Meerestiefen erinnernden Grund ein florales, gemaltes Tapetenmuster in das kleine zeichnerische Störungen eingebaut sind: ein Smiley, piktogrammatische Darstellungen beispielsweise einer Fabrik, einer Spritze, eines Hauses, einer Kirche sowie die Wörter „Religion“ und „Jerusalem“.  BILD
Unmittelbar evoziert das Tapetenmuster die bisweilen etwas muffig und spießig riechende Gemütlichkeit der Sechziger- und Siebzigerjahre mit ihrem Duft nach Bohnerwachs und Pulverkaffee, mit kleinen, sorgfältig aufgeräumten Zimmern, leicht verblichenen Gardinen, schweren Vorhängen und beigefarbenen Spannteppichen. Es ist eine Welt, in der auf die gute Couchgarnitur Schonkissen gelegt werden, damit der Sofabezug sich nicht so schnell abnutzt.

Es ist eine Welt der gehäkelten Deckchen und der Teekannenwärmer. Eine Welt, in der alles verpuppt und verpackt werden muss, nicht nur als Schutz gegen das unkalkulierbare Draußen, sondern auch zum Schutz vor sich selbst. 
Die Tapete ist eine Metapher dafür, alles mit einer Musteroberfläche zudecken zu können, die sich darin erschöpft, sich selbst zu wiederholen. Sie ist aber auch Ausdruck einer Gemütlichkeit, die sich selbst genug ist. Das Smiley, das Haus und der Begriff „Religion“, die in dieses abstrakte Muster eingezeichnet wurden, unterstreichen diesen heimeligen Zusammen- hang noch einmal, der mit der schematischen Darstellung einer Fabrik und einer Spritze in einen dunkleren, von Akkordarbeit und Heroinschicksalen bestimmten Kontext verschoben wird. Die zeichnerischen Einschreibungeün in die Tapete erscheinen wie Nadelstiche in die Bedeutungs- und Folgenlosigkeit des ornamentalen Musters, aber sie ordnen sich ihm zugleich auch unter, werden selbst zu ornamentalen Zeichen und zeigen damit zugleich die Macht des Ornamentalen, jeden Inhalt zum Bestandteil seiner Rhetorik machen zu können.

Heile Welt  ist eine Kippfigur zwischen der Sicherheit, die der Titel verspricht, und der Destabilisierung, die auf der Bildfläche stattfindet. Wie das gesamte Werk Stefan Kürtens balanciert auch diese Arbeit auf dem schmalen Grat zwischen der Sehnsucht nach dem Nach-Hause-Kommen, nach dem Aufgehoben-Sein in einem schützenden Innen, und der Erkenntnis, dass es dieses grundsätzlich schützende Innen nicht mehr gibt. 



 

ORNAMENT 

Das Ornament gehört zu den Grund- formen des künstlerischen Ausdrucks und spiegelt sein Bedürfnis, Formen zu ordnen und zu gliedern, die meist zugleich auch symbolische Zeichen und damit Bedeutungsträger waren. Erst die Moderne formuliert eine Fundamentalkritik gegenüber dem Ornament, die in Adolf Loos’ berühmter Streitschrift Ornament und Verbrechen (1908) gipfelt. Diese Ächtung des Ornamentalen ist gekoppelt an seine vorausgegangene Entwertung und Krise, in deren Verlauf die über Jahrhunderte gegebene Verbindung zwischen Werk, Inhalt und ornamentaler Gestaltung aufgekündigt wird. Das als ausschließlich schmückendes Supplement verstandene Ornament löst sich von seinem Gegenstand und wird, dekontextualisiert und semantisch entleert, zur frei flottierenden, rein dekorativen Größe. 


Stefan Kürtens malerischer Umgang mit dem Ornamentalen knüpft einerseits an diese historische Entwicklung an und bindet das Ornament gleichzeitig wieder an eine Inhaltlichkeit zurück. Immer von links oben nach rechts unten arbeitet sich der Pinsel über die Bildfläche, folgt dabei nur teilweise, und immer ohne Vorzeichnung, den projizierten Fotovorlagen, und entwickelt dabei eine wie gestrickt wirkende Struktur, in der jedes Motiv ein Stück weit seine gegenständliche Lesbarkeit in ornamentale Arabesken auflöst, und andererseits jede dieser Arabesken immer auch gesättigt mit der Form und Inhaltlichkeit des Motivs ist.

Form, Inhalt und ornamentale Gestaltung bedingen und destabilisieren sich gewissermaßen gegenseitig. In einem quasi vampirischen Akt eignet sich das Ornament die Bildmotive an, überwuchert sie, löst sie partiell auf und artikuliert doch genau dadurch das inhaltliche Zentrum der Bilder: In seiner gefräßigen, proliferierenden Struktur produziert dieser Malgestus nämlich nicht nur einen starken Horror Vacui, sondern verbindet sich auch inhaltlich mit den Pflanzen, Gebüschen, Dickichten und Bäumen, die neben den Gebäuden die zentrale Rolle auf Kürtens Bildern spielen. Deren vegetabiles Wachstum, das mit- unter zu durchaus bedrohlichen Verstrickungen führt, wiederholt sich exakt in der ornamentalen Gestaltung der Gesamtbilder, die oft wie zugewachsen wirken. 
Die solchermaßen unauflösliche Verknüpfung zwischen Gegenstand, Form und ornamentaler Aufladung folgt einer Strategie der bildnerischen Gleich-Gültigkeit. Im Allover der malerisch gestrickten Oberflächen versinkt jede Möglichkeit, ein Element oder eine Zone des Bildfeldes als besonders bedeutend zu begreifen. 
Die Gleichwertigkeit aller Malhandlungen und Bild- elemente bewirkt dabei nicht nur eine teppichartige Homogenität des Bildes, sondern verwandelt es ein Stück weit auch in einen labyrinthischen Sumpf. überall, wo das Auge Halt zu finden hofft, verliert es sich in den Tiefen arabeskenhafter Schleifen, die eher sich selbst umkreisen, als dass sie uns durch das Bild führen.

 



HAUS 

Das Haus, das eigene Heim, gilt seit jeher als der Ort, an dem das Subjekt sich seiner selbst ver- sichert und in der Heimkehr auch sich selbst findet. Das Haus ist in diesem Sinn nicht nur einfach Behau- sung und Schutz für das Ich, sondern ebenso Aus- druck seiner Persönlichkeit. Der Architekturtheoretiker Mark Wigley hat darauf hingewiesen, dass das Haus „als eine erste primitive Grenzziehung verstan- den werden kann, die ein Innen gegen ein Außen herstellt – eine Grenze, die als ein Mechanismus der Zähmung, der Domestizierung funktioniert“.
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Folgt man dieser Beschreibungslinie, die natürlich auch einen impliziten Zusammenhang zwischen Körpern und Gebäuden, ihrer innerlichen Intimität und ihrer Repräsentationsrhetorik und Fassadenhaftigkeit nahelegt, wiederholt das Haus die Grenzlinie zwischen Sicherheit sowie Ausgesetztheit und Bedrohung, die auch zwischen den einzelnen Subjekten und der sie umgebenden Welt verläuft.

Stefan Kürtens Bilder handeln nahezu ausschließlich von Häusern, wobei es ihm nicht um konkrete, identifizierbare Häuser geht, sondern um Archetypen bestimmter Hausformen. 
Im Mittelpunkt seines Interesses stehen dabei zum einen transparente Stahl-Glas-Beton-Bungalows, in denen sich das Erbe der Moderne und des Bauhauses spiegeln. Zum anderen biedere verklinkerte oder verputzte Giebelhäuser, die als restauratives Gegenmodell vor allem die Fünfziger- bis Siebzigerjahre in Deutschland geprägt haben. Diese Häuser sind einerseits Metaphern für das, was in ihnen gelingen soll: eine Form von Heimkommen, in denen das Ich sich selbst wiederfinden kann. In dieser Hinsicht sind Stefan Kürtens Bilder von Häusern und Gärten liebevolle Bilder. Ihnen geht es nicht darum, die stillen Idyllen, die sie schildern, zu denunzieren oder sie zu ironisieren. Die warme, oft wie von schweren Sommerdüften durchwehte Stimmung, die über ihnen liegt, ist Teil eines ernst gemeinten romantischen Projektes, das von der Sehnsucht des Ichs nach Heimkehr handelt.

Insofern knüpft Kürten hier an den französischen Philosophen Gaston Bachelard an, der in seiner 1957 erschienenen Poétique de l’espace (Poetik des Raumes) das Haus als Ort der Geborgenheit, als Kokon für ein in ihm aufgehobenes Subjekt beschreibt und fragt: „[...] läßt sich über alle Häuser hinweg, in denen wir zu wohnen geträumt haben, eine intime und konkrete Wesenheit erkennen, die eine Rechtfertigung der einzigartigen Werte aller Bilder von beschützter Innerlichkeit wäre?" 2

Aber zugleich sind diese Bilder eine Infragestellung dieser Suche, die nicht zuletzt durch die psychoanalytisch grundierte Erkenntnis über das Ich als anderer befeuert wurde. Das Ich, das sich seiner selbst nicht mehr sicher ist, sozusagen nicht mehr „Herr im eigenen Haus“ ist, erlebt auch die eigenen vier Wände nicht mehr in erster Linie als Schutz, als „zweite Haut“, sondern als selbst gefährdete und gefährdende Zone. In diesem Sinne ist das Ornament, so wie Kürten es einsetzt, auch ein Instrument zur Destabilisierung des Bildes.


Im Gewimmel der formal jugendstilverwandt wirkenden Pinselarabesken zersetzt sich die vermeintlich schützende Festgefügtheit der Architekturen und geht mit der meist üppig wuchernden Gartenvegetation eine poröse Verbindung ein, in der sonnenbeschienene Fassaden, dunkle Schlagschatten, verschlossene Tore, vorhangbewehrte Fenster und undurchdringlich scheinende Gebüsche, zusammen mit der konsequenten Menschenleere der Szenerien die unheimliche Einsamkeit einer Szene aus der Pittura metafisica erzeugen. Die Stille, die über diesen Wohnhäusern liegt, hat nicht nur mit der wohltuenden Ruhe eines im Vorortgarten verträumten Sommernachmittags zu tun. Sie ist auch die Stille einer eingefrorenen Zeitlosigkeit, in der jede mögliche Bewegung und Entwicklung zu einem Stillstand gekommen ist. In diesem Sinne ähneln Kürtens Bilder leisen Albträumen, deren Schrecken gerade darin liegt, dass nichts konkret Beschreibbares passiert.

 



GOLD 

Stefan Kürten gehört zu den wenigen Malern, die (neben dem seltener verwendeten Silber) die Farbe Gold nicht nur auf ihren Bildern einsetzen, sondern zu einem zentralen Bestandteil ihrer Kompositionen machen. Das ist riskant, weil Gold mit einer solchen Fülle an spirituellen, magischen und kultischen Assoziationen besetzt ist, dass eine freie, autonome Verwendung nahezu unmöglich scheint. Die Souveränität, die sich Kürten im Umgang mit diesem heiklen Stoff erarbeit hat, resultiert im Grunde daraus, dass er zunächst ganz bewusst die oben beschriebenen Subtexte der Farbe als Anspielungshorizont eingesetzt hat. Der Künstler selbst erklärt, dass das Gold auf seinen frühen Bildern auch die christliche Ikonografie reflektiere, die in seinem katholisch geprägten Elternhaus eine große Rolle gespielt hat. Heute dagegen ist Gold für ihn vor allem ein Mittel, um dem Licht, das auf allen seinen Bildern eine tragende Rolle spielt, eine eigene Dimension und Tiefe zu geben.


Gold ist der Stoff, der die Bilder mit einer fast alchemistisch wirkenden Fähigkeit zur Selbsttransformation ausstattet. Je nachdem, wie der Betrachter auf die Oberfläche blickt, wirkt sie stumpf, matt und nahezu grau oder überirdisch strahlend. Und je nachdem verändern sich auch alle anderen Farben der Bilder. Vor dem stumpfen Goldhintergrund leuchten sie bunt und frisch, vor dem schimmernden goldenen Fond verblassen sie und ordnen sich dem goldenen Strahlen unter, das ganz buchstäblich aus den Tiefen der Bilder herausleuchtet.


Der Goldgrund, seine mal bräunlich patiniert wir- kende, mal glänzende Aura stellt zudem eine implizite Nähe zum Fotografischen her. Diese verstärkt Kürten noch, indem er auf einigen Bildern bewusst zwischen Positiv- und Negativverfahren wechselt, was zudem die geisterhaft ungreifbare Atmosphäre der Bilder steigert. Der Goldgrund dieser Bilder enthält ein ambivalentes Versprechen: Einerseits schließt er das Bild zu einer homogenen Fläche zusammen, bewirkt also eine Vereinheitlichung. Damit wächst den Bildern eine fast körperliche Substanzialität und Geschlossenheit zu. 
Andererseits sorgt der je nach Lichteinfall und Betrachterperspektive changierende Goldton auch für eine Verstärkung der irrealen Stimmung, die über den Bildern liegt. Im goldenen Glanz werden sie bodenlos, zeigt sich die Farbe dagegen von ihrer stumpfen, matten Seite, erscheinen die Arbeiten nahezu undurchdringlich.

In diesem Sinne funktioniert der goldene Fond auch im Sinne einer Armierung des Bildes. Wie eine Rüstung umfängt es das feine, gewebte Gespinst der Malerei und schließt es ein in seinen metallischen Kokon, der es aus dem Kontext einer banalen, alltäglichen Wirklichkeit heraushebt, und damit auch darauf verweist, dass es in diesen Bildern nicht um reale Szenen geht, sondern vielmehr um Erinnerungen, ängste und Sehnsüchte, also um Projektionen. Das Gold, das Kürten verwendet, ist insofern die Matrix für ein malerisches Verständnis, das seinen Ursprung in einer Imagination hat. 



 

GRENZE 

In allen Bildern Kürtens spielt der Verweis auf die Grenze zwischen dem Innen und dem Außen eine entscheidende Rolle. Diese strukturelle Grenze manifestiert sich nicht nur im Zentralmotiv des Hauses, das selbst die Demarkationslinie zwischen beiden Bereichen bildet, sondern wird auch sichtbar in den Hecken, Zäunen und Mauern, welche die umgebenden Gärten umschließen, und zeigt sich in den klar abgezirkelten Kleinparzellen der Schrebergärten und den vielen gepflasterten Garagen- und Toreinfahrten, die diese Bilder bevölkern. Trotz allem scheinbaren Außen gibt es in diesem Werk eigentlich nur ein mehrfach in sich verschachteltes Innen.

Außerhalb der Mauern und Zäune, welche die treibhausartigen Gärten umgeben, existiert nichts, jedenfalls nichts, was den Maler interessieren würde. 
Zugleich wirkt das Innen, das uns Kürten wie auf einem Bühnenprospekt vorführt, stets kalkuliert unbelebt und artifiziell. Die domestizierte Natur der Gartenvegetation erinnert an die synthetischen Arrangements von botanischen Gärten, beispielsweise in  Spellbound   (2007) oder in  Perfect Day  (2001 – 2002). Und die Häuser selbst tarnen ihr Innenleben hinter gardinenbewehrten Fenstern und geschlossenen Garagentoren. Die Schutzzonen, die diese Territorien bilden, sind zugleich Räume einer leisen, aber nachhaltigen Klaustrophobie. Sie sind Orte, die hinter ihren theatralen und bühnenartigen Inszenierungen die Leere, die in ihnen steckt, nur noch spürbarer machen.

 

SOUND 

Von der entrückten Stille und der ambivalenten Déjà-vu-Stimmung von Kürtens Bildern war bereits an anderer Stelle dieses Textes die Rede. Nicht aber von dem Sound, mit dem diese Bilder aufgeladen sind. Kürten, der mit seiner Band Superbilk bereits Mitte der Neunzigerjahre als Musiker erfolgreich hervorgetreten war, injiziert seiner Malerei über die Bildtitel auch einen pop- und rockmusikalischen Subtext, der zusammen mit seinen Gold- und Silberhintergründen, der die Samstagnachmittagswärme in den üppig wuchernden Gärten und den verschlossenen Hausfassaden, die hoch emotionale und romantische Stimmung der Bilder zusätzlich verstärkt. 
Von  Ghost Song 2  bis  Home of the Blues, von  White Rabbit, Jefferson Airplanes unvergessenem psychedelischem Klassiker über Alice in Wonderland, bis hin zu  2000 Light Years from Home  (Rolling Stones) und  Black Hole Sun  (Soundgarden) verwendet Kürten bevorzugt musikalische Zitate, in deren Titeln schon die Ambivalenz zwischen Sehnsucht und Erfüllung, zwischen Glück und Melancholie aufscheint. 
Im Grunde könnte man sagen, dass der Künstler, angefangen bei seinen goldenen und silbernen Maluntergründen, über die spezifische Behandlung des Ornamentes und seine motivisch klar fokussierte Themenpalette bis hin zu den musikalischen Anspielungen, seine Bilder aus lauter sowohl emotional wie inhaltlich ambivalenten Schichten aufbaut, und dabei jeweils alle Schichten miteinander zu einem komplexen Ganzen verwebt. 


Überfordert der Maler damit seine Bilder? Keineswegs. Er verschafft ihnen damit vielmehr die Betriebstemperatur, die sie brauchen. Schließlich können nur Bilder, die im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn so voll sind wie diese, gleichzeitig auch auf eine so beunruhigende Art leer sein, und umgekehrt. 


 

Stephan Berg, 2013

 

1  Mark Wigley, Architektur und Dekonstruction. Derridas Phantom, Basel 1994, S. 14.

2  Gaston Bachelard, Poetik des Raumes (1957), Frankfurt am Main 1987, S. 30.

 

aus:   


Stefan Kürten – Here comes the Night  Papierarbeiten 2009-2013

 

mit Texten von Stephan Berg, Lawrence Rinder und Oliver Zybock

Der Katalog erschien anlässlich der Ausstellung 

Stefan Kürten - Silencer, Galerie der Stadt Remscheid, Mai/Juni 2013

Hrsg. Oliver Zybock

Erschienen im

Hatje Cantz Verlag, Ostfildern

, 2013