Lawrence R. Rinder in conversation with Stefan Kürten, 2013

Zur deutschen Version »

LR: Your most recent show in New York in 2012 was great. Strangely, the images of disorder in the paintings later came true when Chelsea was underwater and strewn with detritus. Do you think of your work as futuristic?

SK: Well, not in the sense of a prophesy; it is more concerned with the present, the way we feel and experience ourselves and our environments now; and of course the past, as we access our memories— be they “true” or “false.” The futuristic quality in my images is something from the future, but it’s a future from the past, an optimism laden with bright promises and bedeviled by moral imperatives. I think that my works conflate both space and time. In the way that the images, their perspectives and detailing, leave it unclear if a space is indoor or outdoor, so too is it hard to discern if an image originates in a 1950s interior design magazine or a photo I took this year.

LR: Have you ever shown your photos? I know you were at the Kunstakademie Düsseldorf when Bernd and Hilla Becher headed the photography department there, were they an influence?

SK: I certainly knew their work, but in Germany the whole tradition of documentary photography from August Sander and Albert Renger-Patzsch is very present, and now even more so with the Bechers’ former students, like Gursky, Ruff, and Struth.
Initially I only used photos that I had found in books or magazines. From a technical point of view they had to meet my particular criteria of objectiveness, brilliance, depth of focus, perspective. But I also looked for a certain universality and anonymity, combined with something else, something I might call “uncanny.”

When I started to take a lot of photos myself, I realized how hard it is to meet my requirements. Sometimes I take up to fifty photos of one image that interests me, then maybe two or three make it into my archive. In ten years I have kept about 1,500 photos.
They are more like sources than independent artworks to me, but maybe I will show them one day. When I look at the camera display and press the shutter, I’m really just thinking about the next painting. I never adhere strictly to all the details, I “rebuild” them until their very lack of authenticity makes them true. It sounds contradictory, but the more information a photograph provides, the more permission I have to exceed the limitations of its reality.

LR:
What you were saying earlier about trying to capture “the future in the past,” reminds me of Jacques Derrida’s concept of “hantologie” [“hauntology”]. This idea, which he developed in Specters of Marx [Spectres de Marx, 1993], spawned a whole genre of “hauntological” music that shares many characteristics with your paintings: the uncanniness, the embrace of “glitches,” the dark echoes of mid- twentieth century optimism.

SK:
Yes, the deliberate uncertainty in hauntological music’s relationship to its past is a sort of temporal amphibology that correlates to the spatial uncertainty in my works. Of course, time is a factor too, as is music. . . .
Many characteristics of hauntological music—the use of vintage synthesizers and outdated sound engineering, supported by various sorts of “weathering,”—have counterparts or equivalences in my paintings: The seeming familiarity of my subject matter, its origin, often inspired by “vintage” photos; the gold underpainting, giving the overlying colors a faded look, creates an indefinable, eerie light. And what you termed “the embrace of glitches,” in my paintings they could appear as decorative motifs from wallpaper patterns, “false” mirrorings of portions in a painting, or subtle hints of infiltrations of the “idyll,” like a door left wide open.
My parents’ generation, those who experienced the horrors of World War II in Germany, had to come to terms with their past. Looking back at my childhood, my parents’ coping with trauma, unnoticed by them, strongly affected my upbringing. The “ghosts” of the past were always present and had an influence on who I would become. Certainly, they left their mark in my paintings, disrupting the clearcut, conventional senses of “past,” “present,” and “future.”

Using song titles as the “borrowed” names for many of my paintings for me is also a way of combining the feeling, the secret of a song from the past with the present reality of painting.

LR:
Graffiti makes an appearance in several of the paintings in your last exhibitions. On the one hand, “wild style” tags echo the decorative patterns that show up in many of the works. On the other hand, the tags violate the images’ seductive bourgeois equanimity. Since much of your work derives from your own life experience, I wonder if the graffiti in these works recalls for you the time you spent living on Clarion Alley in San Francisco, one of the most densely tagged streets in the world?

SK:
It’s funny that you bring up Clarion Alley. For a very long time my San Francisco memories were covered up by impressions of more current events in my life. But a few years ago, shortly before my mother died, we looked through photos that I had taken during those years in the 1990s. One of them showcased my motorcycle, parked in front of my place on Clarion Alley. My mother only looked at the graffiti—it was hardly visible in the background—shook her head, and said, “We were so glad you made it back.”
After I had moved to San Francisco and sent this photo to my parents, they kept calling me and even wired some money, so I could move away from the neighborhood. They imagined it was an evil and dangerous place, where people take drugs, get mugged, or killed. As you know, all that did indeed happen, but I just didn ́t know it at the time. I grew up living in a nice one-family house that my parents had built in the 1970s, with a manicured garden, in a “good” suburban neighborhood. To them, graffiti on a wall had the same menace as intentionally ripped-up flowers in a garden, or broken glass from a shattered bottle on a doorstep: an air of implicit threat to everything they believed in and had worked for.
I’m sure that, partly intentionally, partly unknowingly, I let my parents’ nightmares leave their mark in my paintings, as well as forming my own life experience.
You’re right about the ambiguity of the “wild style” tags in some of the work. For example, in SOH (2012), the graffiti has two functions: It is a compositional, “decorative” element in the painting, and at the same time a subtle threat, a disruption, in an otherwise banal and innocent scene.

LR: This tension between domesticity and danger makes me think of the strange ambiguity embedded in the German word heimlich which can mean pleasantly familiar and yet also hidden or lurking.

SK: Even though the houses and gardens that distinguish my paintings are drawn from real houses and gardens, taken from my own photos, books, or magazines, they are somehow transformed into the stuff of daydreams or nightmares. They are devoid of human presence, the apparent idyll feels isolated to the point of oppression. Nonetheless, there seems to be some sort of a presence, like a hidden secret, some- thing untold and left to our imaginations. So heimlich describes this unsettling, disturbing uncertainty very fittingly.

I looked up the etymology of heimlich. It’s from Old High German, meaning “zum Haus gehörend” [belonging to the house]. I’ll use it as the title of a painting! And there are other words derived from the root heim, like heimsuchen [to haunt or afflict] and heimtückisch [malicious].

LR:
Some of your paintings “take place” in Europe (presumably Germany) and others in the United States. How do you feel these sites differ in their resonance in your work?

SK:
Houses and gardens first appeared as a central theme in my paintings while I was living in the US. You chose Home, Studies for an Ideal Landscape (1989), for my first solo museum exhibition at Berkeley in 1989. The work consists of 36 small paintings, showing variations of the same idealized landscape, one that I “located” in Germany. Each painting features a different detail, like a soccer goal post, or a Christmas tree. For me, maybe painting these “homes” was a way of dealing with homesickness and nostalgia while creating a new identity in a foreign place.

Later, I moved back to Germany, but travelled a lot between there and the US, and I automatically looked for something more universal, or archetypical. I wanted my paintings to be “true” for Europe and the US; I wanted to evoke certain emotions, feelings, memories that everyone shares. I used a cer- tain international architecture, which can exist almost anywhere in the world.
Having lived in the US and Germany, I learned that the same image can provoke completely different responses. For an American, a painting of, let’s say a public housing project in Germany, might look like a desirable place—or vice versa.
More recently, I started highlighting the characteristics of different locations, leaving more of their traits and individuality. It permits a wider range of associations that are more “regional” and leaves room for misinterpretation, but also imagination.

LR:
I do sense that your work is becoming less objective and more fanciful. It always had those undercur- rents, but now they are becoming explicit—at times. In a way, it's a full circle, returning to one of your earliest paintings that I saw, Eternity Until Tomorrow (1992), now in the collection of Berkeley Art Museum, in which a cosmic constellation of desires, fears, and fantasies explodes across the canvas.

SK:
I’ve always felt especially connected to the work I made during my San Francisco years. Eternity Until Tomorrow is about adolescence, about being young and angry, affectionate and impatient.
In those early paintings, I developed many of the features that still define my paintings today. A lot of it comes from the techniques I use. The motifs were drawn in black, before adding other colors, rather like the way I use sepia to sketch out the composition in my paintings today. Seen from a distance, they give the impression of wallpaper patterns. There is a mysterious, indefinable light in the painting, and the background seems to consist of abstract clouds and light reflections, generating an otherworldly quality. Then as now, applying the color is the last step in my procedure, I still use several thin layers of paint on top of each other to achieve a muted, watercolor-like quality.
In my most recent paintings, the different qualities of light play a decisive part in the feelings they evoke and what you termed the “fanciful.” I have used gold, silver, and copper underpainting in many of my works since the 1990s to enhance the nostalgic mood and to lend a stately or spiritual sensibility to otherwise profane and commonplace scenes. The tone of the gold creates a special, indeterminate light that surrounds the motifs with an unreal, oneiric aura.
After a lot of research and attempts with different grounds, primers, acrylics, inks, and coatings, I was able to expand my palette. In the new work, the time of day seems to be variable, indeterminate sources of light cast dark, improbable shadows. There are subtle color transitions and strangely tinted golden skies seem to turn day into night and night into day. In some of the latest works, the images could be from a crime scene, or a film set illuminated by Klieg lights. In others, the light is reminiscent of over- exposed photos from the early years of color photography, or documentary footage of houses or their interiors one second before they are vaporized in a 1950s nuclear test.
While working on them, I often recalled images from my early childhood, like solar glare in front of black skies the moment before a thunderstorm. Sometimes it felt like the images were leading me to create their own individual “stage.” The multiple sentiments that are achieved through the varied light portend a less objective viewpoint: there seems to be a story behind each one of them, or a hidden secret, one that will never be revealed.

 

 

The conversation took place in January 2013

from:

Stefan Kürten – Here comes the Night   Works on Paper 2009-2013

 

Texts by Stephan Berg, Lawrence Rinder and Oliver Zybock

Catalog accompanying the exhibition

Stefan Kürten - Silencer, Galerie der Stadt Remscheid

ed. Oliver Zybock

Published by Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, 2013

 

Larry Rinder im Gespräch mit Stefan Kürten, 2013

Larry Rinder: Deine letzte Ausstellung in New York 2012 war großartig. Seltsamerweise haben sich die Darstellungen von Unordnung in einigen der Gemälde ja später bewahrheitet, als Chelsea überflutet und mit Schutt und Trümmern übersät war. Würdest Du Deine Arbeiten als futuristisch bezeichnen?

Stefan Kürten: Jedenfalls nicht im Sinne einer Prophezeiung. Sie befassen sich mehr mit der Gegenwart, der Art und Weise wie wir heutzutage fühlen, uns und unsere Welt erleben – und natürlich mit der Vergangenheit, unserem Umgang mit Erinnerungen, seien diese nun »echt« oder »unecht«. Die futuristische Eigenschaft in meinen Bildern entspringt zwar einer Zukunft, aber es ist die Zukunft der Vergangenheit. Sie zeigt einen mit Versprechen und Verheißungen überladenen Optimismus, der in ein Korsett aus moralischen Regeln und Erwartungen gezwängt wurde. Ich denke, dass in meinen Arbeiten unterschiedliche Aspekte von Raum und Zeit miteinander verschmelzen. Genauso wie die Darstellung meiner Motive, ihre Perspektiven und Details es offen lassen, ob ein Bereich nach innen oder außen zu verorten ist, kann man ihnen kaum ansehen, ob sie einem Einrichtungsmagazin aus den Fünfzigerjahren entstammen oder auf einem Foto basieren, das ich dieses Jahr aufgenommen habe.

LR: Hast Du Deine Fotos jemals ausgestellt? Du hast ja an der Kunstakademie Düsseldorf studiert, als Bernd und Hilla Becher den Fachbereich Fotografie geleitet haben. Hatten die beiden einen Einfluss auf Dich?

SK: Ich kannte Ihre Arbeiten natürlich. In Deutschland ist die Tradition der Dokumentarfotografie durch August Sander und Albert Renger-Patzsch aber sowieso sehr präsent. Das hat heute, durch die ehemaligen Studenten der Bechers wie Andreas Gursky, Thomas Ruff und Thomas Struth eher noch zugenommen.

Anfänglich habe ich nur Fotos verwendet, die ich in Büchern und Magazinen gefunden hatte. Vom technischen Standpunkt her mussten sie in Bezug auf Objektivität, Brillanz, Tiefenschärfe und Perspektive meine eigenen, speziellen Kriterien erfüllen. Aber ich suchte auch nach einer gewissen Universalität und Anonymität, in Kombination mit etwas anderem. Etwas, das man vielleicht am ehesten mit »unheimlich« umschreiben könnte.

Als ich anfing, immer mehr Fotos selbst aufzunehmen, wurde mir klar, wie schwierig es ist, meinen eigenen Kriterien gerecht zu werden. Wenn mich ein Motiv interessiert, mache ich davon manchmal bis zu fünfzig Aufnahmen. Davon wiederum landen dann am Ende meist nur zwei oder drei in meinem Archiv. In Lauf von zehn Jahren habe ich in etwa 1500 Fotografien gesammelt.

Für mich sind sie eher Ausgangspunkte als eigenständige Kunstwerke, aber vielleicht stelle ich sie ja eines Tages aus. Während ich auf das Kameradisplay schaue und den Auslöser drücke, denke ich jedenfalls nur an mein nächstes Gemälde. Beim Malen halte ich mich nie an alle Details der Vorlagen, vielmehr »konstruiere« ich sie neu, bis genau das Fehlen jeglicher Authentizität sie »wahr« macht. Es mag widersprüchlich klingen, aber je mehr Informationen mir ein Foto zur Verfügung stellt, desto größere Freiheiten bieten sich mir, über die Beschränkungen seiner Vorgaben hinauszugehen.

LR: Was Du anfangs über den Versuch, »die Zukunft der Vergangenheit« zu erfassen, gesagt hast, erinnert mich an Jacques Derrida’s Konzept der »hantologie« (»hauntology«). Aus dieser Idee, die er in Marx’ Gespenster (Spectres de Marx,1993) entwickelt hat, wurde ein eigener Musikstil geboren: die »hauntological music«. Sie hat viele Besonderheiten, die sie mit Deinen Bildern teilt: das Unheimliche, die Einbindung von »Störungen«, den düsteren Nachhall eines Optimismus aus der Mitte des 20. Jahrhundert.

SK: Ja, die gewollte Verunsicherung in der Beziehung der hauntological music zur Vergangenheit lässt eine Art zeitliche Mehrschichtigkeit entstehen, die den räumlichen Ungewissheiten und Irreführungen in meinen Arbeiten entspricht. Zeit ist natürlich auch ein Faktor, genauso wie Musik. Für viele Merkmale der hauntological music – die Verwendung alter Synthesizer, Aufnahmen mit überholter Technik und weitere Verfremdung durch diverse »Alterungsprozesse« – gibt es Pendants in meinen Bildern: die scheinbare Vertrautheit meiner Bildmotive, ihre Herkunft, oft inspiriert von »alten« Fotografien, die goldene Untermalung, die den Farben einen verblichenen Charakter verleiht und ein unbestimmbares, gespenstisches Licht erzeugt. Und was Du als die »Einbindung von Störungen« bezeichnest, erscheint in meinen Bildern als Fragmente dekorativer Tapetenmuster, in den »falschen« Spiegelungen ganzer Bildteile oder in den subtilen Hinweisen auf eine Unterwanderung der »Idylle, wie durch eine offen stehende Tür.

Die Generation meiner Eltern hat die Schrecken des Zweiten Weltkrieges in Deutschland erlebt und musste sich mit Ihrer Vergangenheit auseinandersetzen. Wenn ich heute auf meine Kindheit zurückblicke, hat die Art und Weise, wie meine Eltern ihr Trauma verarbeitet haben, meine Erziehung geprägt – ohne dass sie das bemerkt haben. Die »Geister der Vergangenheit« waren immer präsent und hatten sicherlich Einfluss darauf, wer (und was) ich geworden bin. Ganz sicher haben sie Spuren in meinen Bildern hinterlassen, haben die klare und konventionelle Trennung der Sinne für »Vergangenheit«, »Gegenwart« und »Zukunft« aufgehoben.

Oft verwende ich auch Songtitel als »geliehene« Namen für meine Bilder. Auf diese Weise kann ich die Gefühle und das Geheimnis eines Musikstücks aus der Vergangenheit mit der gegenwärtigen Realität von Malerei verbinden.

 

LR: In manchen Bildern Deiner letzten Ausstellungen erscheinen Graffiti. Einerseits sind die »Wild-Style«-Tags eine Art Widerhall der dekorativen Muster, die in vielen Deiner Bilder unversehens auftauchen. Andererseits stören sie die verführerische, gutbürgerliche Ruhe und Gelassenheit der Motive. Viele Deiner Arbeiten sind ja eng mit Deinem Lebenslauf verknüpft. Ich frage mich daher ob, die Graffiti für Dich Erinnerungen an Deine Zeit in San Francisco wachrufen, wo Du in der Clarion Alley gewohnt hast, sicher eine der am dichtesten mit Tags und Graffiti übersäten Straßen der Welt?

SK: Seltsam, dass Du die Clarion Alley erwähnst. Für sehr lange Zeit waren meine Erinnerungen an San Francisco unter den Eindrücken und Bildern aktuellerer Ereignisse begraben. Aber vor ein paar Jahren, kurz bevor meine Mutter gestorben ist, habe ich mit ihr zusammen Fotos aus dieser Zeit, den Neunzigerjahren, betrachtet. Eines davon zeigt mein Motorrad, geparkt vor dem Gebäude, in dem ich in der Clarion Alley gewohnt habe. Meine Mutter hat nur das Graffito im Hintergrund angeschaut, das eigentlich kaum wahrnehmbar war. Dann schüttelte sie ihren Kopf und sagte: »Wir waren so froh, dass Du es zurück geschafft hast.«

Nachdem ich nach San Francisco gezogen war, hatte ich meinen Eltern genau dieses Foto geschickt. Daraufhin riefen sie ständig an und überwiesen mir sogar Geld, damit ich aus dieser Gegend wegziehen würde. Sie meinten, ich sei an einem bösen und gefährlichen Ort, wo Drogen genommen und Menschen ausgeraubt oder umgebracht werden. Wie Du weißt, ist all das ja auch wirklich passiert, aber das wusste ich zu diesem Zeitpunkt einfach nicht. Ich bin in einem netten Einfamilienhaus aufgewachsen. Meine Eltern haben es in den Siebzigerjahren gebaut, mit gepflegtem Garten, in einem Vorort, einer »guten« Gegend. Für Sie verkörperten Graffiti das gleiche wie etwa vorsätzlich abgerissene Blumen in einem Garten oder die Scherben einer zerbrochenen Glasflasche vor einer Haustür: Ein Klima unterschwelliger Bedrohung – eine Bedrohung von allem, woran sie geglaubt und wofür sie gearbeitet hatten.

Ich bin mir sicher, dass ich die Albträume meiner Eltern teils bewusst, teils unbewusst in meine Malerei einfließen lasse, genauso wie ja auch meine eigene Lebensgeschichte Spuren in ihr hinterlässt.

Ich stimme Dir zu, was die Mehrdeutigkeit der »Wild-Style«-Tags angeht, die in einigen Bildern auftauchen. In der Arbeit SOH (2012) beispielsweise erfüllt das Graffito zwei Funktionen: Zum einen dient es als kompositorisches, »dekoratives« Bildelement und zugleich geht von ihm auch eine kaum wahrnehmbare Bedrohung aus, eine Störung in einem ansonsten banalen und harmlosen Geschehen.

LR: Diese Spannungsverhältnis zwischen Häuslichkeit und Gefahr lässt mich an die eigenartige Mehrdeutigkeit denken, die sich hinter dem deutschen Wort »heimlich« verbirgt. Es kann »angenehm vertraut«, jedoch auch »verborgen« oder »lauernd« bedeuten.

SK: Obwohl die Häuser und Gärten, die für meine Bilder typisch sind, auf Vorlagen aus meinem Fotoarchiv, Büchern oder Magazinen basieren, ihnen also reale Häuser und Gärten zugrunde liegen, verwandeln sie sich während des Malprozesses auf irgendeine Art und Weise in Tag- oder Albträume. Es gibt in ihnen keinerlei Spuren menschlicher Anwesenheit, die scheinbare Idylle wirkt so isoliert, dass sie Beklemmungen erzeugt. Trotzdem spürt man eine Art unterschwelliger Präsenz, wie die Aura eines unsichtbaren Geheimnisses. Etwas Unausgesprochenes, etwas, das unserer Phantasie überlassen bleibt. Ich finde »heimlich« beschreibt diese beunruhigende und aufreibende Ungewissheit wirklich sehr treffend.

Ich habe die Herkunft von »heimlich« einmal nachgeschlagen. Es entstammt dem Althochdeutsch und bedeutet ursprünglich »zum Haus gehörend«. Ich werde es bestimmt mal als Bildtitel verwenden! Und es gibt weitere Wörter, die sich von dem Wortstamm »heim« ableiten lassen, wie etwa »heimsuchen« und »heimtückisch«.

LR: Einige Deiner Bilder »finden« in Europa (vermutlich in Deutschland) »statt«, andere in den Vereinigten Staaten. Empfindest Du die Schwingung, die diese Orte in Deinen Arbeiten erzeugen, als unterschiedlich?

SK: Als ein Hauptmotiv tauchten Häuser und Gärten in meinen Bildern erstmals auf, als ich in den USA gelebt habe. Du hast damals Home, Studies for an Ideal Landscape (1989) in Berkeley für meine erste Einzelausstellung in einem Museum ausgewählt. Die Arbeit umfasst 36 kleine Gemälde, die Variationen einer immer gleichen, idealisierten Landschaft zeigen. Diese Arbeit habe ich bewusst in Deutschland »verortet«. In jedem der Gemälde wird ein ständig wechselndes Detail besonders hervorgehoben, wie das Gestänge eines Fußballtores oder ein Weihnachtsbaum. Das Malen dieser Bilder war wahrscheinlich meine Methode, mit dem Heimweh umzugehen. Während ich also versucht habe, mir in der Fremde eine neue Identität zu schaffen, hat mich eine Art Sehnsucht nach Vergangenem und Vertrautem erfasst.

Später, nachdem ich zurückgekehrt war und viel zwischen Deutschland und den USA hin- und herreiste, suchte ich automatisch nach etwas Universellerem oderArchetypischerem. Meine Bilder sollten für Europa und die USA gleich »wahr« sein. Ich wollte mit ihnen Emotionen auslösen, Gefühle und Erinnerungen wecken, die allen gemeinsam sind. Ich habe einen bestimmten Stil internationaler Architektur benutzt, wie er fast überall auf der Welt zu finden ist.

Da ich ja in den USA und in Deutschland gelebt habe, habe ich gelernt, dass ein und dieselbe Abbildung sehr unterschiedliche Reaktionen hervorrufen kann. Für einen Amerikaner mag beispielsweise ein soziales Wohnungsbauprojekt in Deutschland auf einem Gemälde wie ein erstrebenswerter Ort aussehen – das gilt umgekehrt genauso.

In letzter Zeit habe ich begonnen, das Besondere der verschiedenen Orte hervorzuheben, ihnen mehr Eigenheiten und Individualität zu belassen. Dadurch erschließt sich ein größerer Fundus an Assoziationsmöglichkeiten »regionaler« Herkunft und es bleibt Spielraum für Fehldeutungen, aber auch für Fantasie.

LR: Es ist zu spüren, dass Deine Arbeiten zuletzt etwas weniger objektiv und dafür verspielter geworden sind. Solche Untertöne gab es in ihnen ja immer, aber hin und wieder werden diese jetzt recht klar und deutlich. In gewisser Weise schließt sich damit der Kreis zu einem der frühesten Bilder, das ich von Dir kenne: Eternity until Tomorrow (1992), jetzt in der Sammlung des Berkeley University Art Museum. Darin weitet sich eine kosmische Konstellation von Sehnsüchten, Schrecken und Fantasien explosionsartig über die gesamte Bildfläche aus.

SK: Ich habe mich den Arbeiten, die ich während meiner Zeit in San Francisco gemalt habe, immer in besonderer Weise verbunden gefühlt. Eternity until Tomorrow hat die Zeit der Jugend zum Thema, es handelt davon, jung und wütend, voller Liebe und voller Ungeduld zu sein.

In diesen frühen Bildern habe ich einige Grundzüge meiner Malerei entwickelt, die bis heute Merkmale meiner Bilder sind. Viele davon haben ihren Ursprung in den Techniken, die ich anwende. Die Motive sind zuerst als rein schwarze Zeichnungen entstanden, bevor ich weitere Farben hinzufügt habe – eigentlich genau so, wie ich heute Sepia benutze, um die Komposition eines Bildes anzulegen. Aus der Distanz betrachtet ergibt sich der Eindruck eines Tapetenmusters. Das Bild hat ein mysteriöses, undefinierbares Licht und der Hintergrund scheint aus abstrakten Wolkengebilden und Lichtreflexionen zu bestehen, die den Eindruck einer Art von fantastischer Parallelwelt erwecken. Damals wie heute ist das Auftragen der Farben der letzte Schritt in meinem Arbeitsablauf, noch immer versuche ich eine gedämpfte, aquarellartige Wirkung der Farben zu erreichen, indem ich sie in vielen dünnen lasierenden Schichten übereinanderlege.

In meinen neuesten Gemälden spielen die unterschiedlichen Eigenschaften von Licht eine entscheidende Rolle dafür, welche Emotionen ausgelöst werden und in Bezug auf das, was Du als Verspieltheit bezeichnest. In vielen meiner Arbeiten seit den Neunzigerjahren habe ich goldene, silberne und kupferfarbene Untermalungen benutzt, um ihre nostalgische Stimmung zu verstärken und um profanen und alltäglichen Szenerien eine herrschaftliche oder spirituelle Ausstrahlung zu verleihen. Der Goldton lässt ein sehr spezielles, diffuses Licht entstehen, das die Motive in eine unwirkliche, traumhafte Aura einhüllt.

Nach sehr viel Recherchen und Testversuchen mit verschiedenen Bildträgern, Grundierungen, Acrylfarben, Tuschen und Firnissen, gelang es mir, meine Farbpalette zu erweitern. In den neuen Bildern scheint die Tageszeit zu variieren, nicht identifizierbare Lichtquellen verursachen dunkle, unwirkliche Schatten. Die Farben bilden zarte Übergänge und seltsam verfärbte goldene Himmel scheinen Tag in Nacht und Nacht in Tag zu verkehren. Einige der neuesten Arbeiten könnten auch den Tatort eines Verbrechens abbilden oder von einem durch Studioscheinwerfer ausgeleuchteten Filmset stammen. In anderen erinnert das Licht an überbelichtete Fotos aus den Anfängen der Farbfotografie oder an Filmdokumente von den Atombombentests der Fünfzigerjahre, an die Sekunde, bevor Häuser und ihre Interieurs sich in nichts auflösen.

Während ich an diesen Bildern gearbeitet habe, hatte ich oft Erinnerungen aus meiner frühen Kindheit vor Augen, zum Beispiel das gleißende Sonnenlicht vor schwarzer Himmelkulisse, kurz vor dem Ausbruch eines Gewitters. Manchmal hatte ich das Gefühl, als ob mich die Bilder dabei leiten würden, jedem Werk seine eigene, individuelle »Bühne« zu gestalten. In den vielfältigen Stimmungen, die sie durch das variierende Licht erzielen, zeigen sich auch Grade der Abweichung von der in früheren Arbeiten noch zu findenden Neutralität des Blickes. Hinter jedem einzelnen Bild scheint eine Geschichte verborgen zu sein, oder ein gut behütetes Geheimnis, das nie aufgedeckt werden wird.

Das Gespräch wurde im Januar 2013 auf Englisch geführt

(Deutsche Übersetzung: Stefan Kürten, David Gray)

aus 


Stefan Kürten – Here comes the Night  Papierarbeiten 2009-2013

mit Texten von Stephan Berg, Lawrence Rinder und Oliver Zybock

Der Katalog erschien anlässlich der Ausstellung 

Stefan Kürten - Silencer, Galerie der Stadt Remscheid, Mai/Juni 2013

Hrsg. Oliver Zybock

Erschienen im

Hatje Cantz Verlag, Ostfildern

, 2013