On Stefan Kürten’s Painting, 2007

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Life begins well, it starts enclosed, protected, nicely warm in the womb of the house. Gaston Bachelard

IMAGE OBJECTS TRANSPORTED BY LIGHT

Sometimes the feelings of déjà-vu that arise while studying Stefan Kürten’s paintings are joined by a strange discomfort. It comes from the light in which the objects are bathed. Credible as the things in the paintings appear to us in their illusionism, they nevertheless seem strangely transported, as if the light had absorbed too much of their colour. And they may suddenly prompt us to ask by the bright noon of day whether that which we saw was due more to the light of the moon or to that of the sun. For the scenery in the paintings is steeped in an overall tonality that reaches from the brightest sections to the very darkest.

This phenomenon derives from the way the paint is built up. Kürten mostly begins his works with a shade of gold or silver; this defines the bottom-most layer. The representational elements, which are then applied with a draughtsmanly brush, gradually assume form while simultaneously sinking somewhat into the background. Only after applying at least two coats does the skeleton drawing in sepia shades separate out from the ground. The brightly coloured sections then require additional coats of paint, which is always applied in glazes. Yet however much paint the artist applies, it remains closely bound to the gold or silver ground. Which is why the paintings will suddenly shine out when lit from the side. Their colour seems to have been usurped by a gleaming light, which instantly gives way once more to the impression of bright colours the moment the viewer’s position or the angle of the light changes.

Moreover, the shaded sections lend scarcely any plasticity to the objects; painted in brownish to greyish shades, the shadows themselves seem curiously physical – having a physicality that develops alongside and parallel to the depicted scene. Conversely, even the palest points participate clandestinely in that unreal light that is mixed up with the shade. The picture’s coloration has the feeling of a flattened fabric, fleeting yet simultaneously untearable, that tends in one moment more to the light, in the next more to the dark, while the middle tone values hold the picture together at its heart. This affects all of the depicted objects: what is shown seems scarcely ever graspable, however illusionistic it might come across.

 

THE SUNDAY HOME

The houses and gardens that distinguish the painted universe of Stefan Kürten are not of this world. Although in every case they draw on a substrate of real houses and gardens that the artist takes from magazines, brochures, books or his own photographs, something happens to them in his paintings that transforms them into the stuff of daydreams. Kürten has said that for him, the notion of a house is intimately woven with his own childhood. The thought of a home of one’s own, which was his parents’ fondest wish, summoned up an equation between “home” and “happiness” that has become deeply etched into his being. So the discrepancy between that ideal and the everyday cares and worries that inevitably arose may be regarded as a decisive motivation behind his art. 1

This discrepancy is conveyed in several ways. When we look for instance at the painting Sunday, Sunday (2001), we see the garden side of a bungalow. The link between house and garden is effected by a large area paved in natural stone, which is fringed by isolated flower tubs. Adjoining this is a lawn, which itself is bordered by a dense row of pines. As charming as this domestic idyll  2  might seem on first sight, on closer inspection it comes across as strangely claustrophobic and stifling. The bottom of the garden is also the end of the world, where it becomes a “roundness”. The golden ground of the sky, worked with inconspicuous blue dots, forestalls any expectation that a horizon will appear. The little sunlight that has settled on the window frames and outside walls is muted by the uniform tonality of the whole. No life announces itself behind the house’s windows; the glass panes simply mirror the self-sufficient, sheltered realm of nature. We are inescapably reminded of those paralysing Sundays of our own childhood when the world stood still, where the bright hustle and bustle of daily life gave way to a need for rest and quiet that suited only the adults - and spelt agonising tedium for the children. With exceptional economy Kürten manages to freeze this domestic idyll into a false dream, not without keeping the ideal present as its foil.

The painting Perfect Day (2002) describes another version of this ambivalence. A typical single-family gable-roofed house from the 1960s forms the vanishing point for an extravagant garden fantasy. The head-high walls, transfixed solely by wooden gates, point to the heightened intimacy of the garden area. And truly it contains all the ingredients of an overpowering and beguiling nature scene with birds, fish pond and garden gnomes – just that they all seem curiously pieced together and synthetic. The bright cloth of the sunshade com- bines with the flagstones of the path to form a downward sloping plane. The sunny garden chair invites one to dally, but the brightly- feathered birds close by have turned out so large as to be menacing. Just one moment longer and the rest of this seemingly welcoming plot will have grown over, the garden have slipped into an enchanted hundred years’ slumber which bars any more entry. So here the ambi- valence between personal dream and nightmare is retained, with the pivotal moment lying in the garden’s exaggerated beauty.

Let us look at a third example, Beautiful People (2004 – 2005).   IMAGE

In place of a house we find a caravan, a cipher for all that is provisional and able to make itself at home everywhere in the world of beauty. It is kept in a specially designated place; a sign indicates children at play. The space is fenced off by a thick band of tropical greenery and magnificent palms, scattering the sun into warm patches about the scene. But there where the blue of the sky might give an indication of spatial breadth and depth is a finely done wallpaper pattern extending across it like a curtain. Its noblesse appears to be a perfect fit for the location, looking as it does like the extension of the unruly foliage. And it is precisely this congruence that sabotages the notion of the locus amoenus. All at once we realize that the caravan looks as though it has come to its last resting place; the trailer coupling has been covered over, the windows are dead. The dream of unlimited mobility is overtaken by the reality of an immobile property. Once again childhood memories pervade the image, thoughts of how the journeys one undertook with one’s parents, the adventures they promised were fulfilled more in the joyful anticipation of one’s imagination than at the destination itself. On arriving at the dream location, the exoticism of the place could unexpectedly switch to a never-ending, tormenting Sunday.

 

1  Cf. “Von Columbine bis Kaarst. An der Schwelle von Idylle und Kitsch. Oliver Zybok sprach mit dem in Düsseldorf und New York lebenden Künstler Stefan Kürten”, in Kunstforum International, vol. 179, Feb. – April 2006, p. 121 ff.

2  Compared to the original topoi of the idyll, as found in the pastorals of Theocritus and Virgil, the modern idyll of the domestic garden may be regarded as the “minimum definition of the idyll”. Cf. Rolf Wedewer, Jens Christian Jensen, ed., Die Idylle. Eine Bildform im Wandel. Zwischen Hoffnung und Wirklichkeit, Cologne, 1986, p. 28 ff.

 

THE EVERYDAY AS EMBLEM

A working day world dominated by rational expediency and the economic use of time simply calls for the idyll as a place to vanish to, whether as a brief escape in the form of a holiday trip, or more generously as a villa of one’s own. It is not by chance that Kürten’s œuvre visualises the motifs located on this side of the idyll, in the immediate vicinity of the events one is trying to escape.

Thus the two small-scale paintings Realschule and New Morning (both 2002) describe above all the inhospitality of provincial towns and their oppressive normality. Since the exemplars for these works – the black and white photos taken by Bernd and Hilla Becher’s student Volker Döhne – can be consulted, we can make com- parisons and examine the painter’s own creative procedure. Döhne’s photographs are both parts of lengthier sequences centred on landmarks within the urban perimeter. Focus and perspective change from photo to photo, and yet each of the chimneys remains manifestly a “landmark”, as the photographer terms them. In both cases Kürten changes the focus by eliminating the significant chimneys. As a result, the gap between the apartment houses in the painting Realschule becomes the central motif. But the artist also eliminates the children

playing around the Ford Fiesta, while in return he restores a portion of childhood, mentally at least, through the title Realschule [approx. Secondary School]. More than that: the title evokes that middle class sphere shown in the painting.

The true inventiveness of Kürten’s work lies, however, in the colouration. Here the artist draws on every possible means to make the scene plausible and characterise it in all its dreariness and dignity. And that is how the place is: people have settled down here, earn a livelihood, the curtains and potted plants are all in their right places, and there is enough for a garage to look after the compact car and maintain its resale value; so there are no shortages. Decisive once again is the sky, which has been developed here from a monochrome gold bronze sur- face that differs but slightly from the ochre of the firewalls. To the same degree that he deprives the actual place of breadth and air to breathe, he allows the other elements of his painting to condense into an emblem – the emblem of a wage-earner’s life that is safe and comfy in a middle-class building and now remains at a standstill for all time.

It is no different for the ensemble of middle-class buildings that are themed in New Morning. Work place and living space are immediate neighbours, all is right with the world, even if this is true only within a very tightly defined horizon. The new morning will be the same old one, with no great expectations, but also no nasty surprises: well-protected, familiar and unchanging.

The sight of these run-of-the-mill buildings prompts thoughts of that singularly run-of-the-mill house that Martin Honert described while looking back on his train journeys between Bottrop and Essen as one that “repeatedly gave me the feeling of dignity and content”. 3  Miniaturised, although significantly larger than a house in a model railway set, Honert created in his sculpture Haus (“House”) (1988) a memorial that truly reflected its times and which, as in Kürten’s work, contains all the ingredients of that middle class childhood that links the two artists. Here as there an almost chance, albeit frequently experienced ambience is released from the personal memory images it is linked with in order to save it for all time - in all of its limited beauty.

 

3  Cited in Martin Honert, Werkverzeichnis / Catalogue Raisonné 1982 – 2003, New York – Cologne 2004, unpag. (No. 12)

 

THE MIDDLE CLASSES AND ESCAPISM

The possibility and the urge to trespass on the collective memory is also evident in the work African Safari Club (2003). Once again Kürten captures a striking section of urban architecture with emblematic value – a stretch of road that could equally be found in Duisburg or in Oberhausen, in Wolfsburg or Karlsruhe, paradoxically quite interchangeable while simultaneously quite unmistakable. Clearly built in the 1960s, punctuated by a hotel of more recent date, it visualizes that typical multifunctional zone made up of living spaces, shops and offices. A place we have all walked past hundreds of times, without ever stopping to look at it – that’s how much this row of buildings has become a part of the way things are for several generations. Even the travel agent’s is taken in without question. And only when the artist depicts the sign promising trips to Africa does it have a significant character - because for the most part signs point to somewhere close by. But here the words African Safari Club evoke the diametrical opposite of all that distinguishes this place. Linked by the architecture, escapism comes together with the middle class mentality on the one and the same level. As such the two conceptual opposites on which Stefan Kürten’s visual world as a whole feeds are brought together dialectically.

Kürten once related how as a child he often sat on the edge of the living room carpet where it was still warm, but where he was also close enough to the television, which commanded his attention. 4   This story grants us another horizon for interpreting the connection between ornaments and privileged places, as we saw for instance in Beautiful People (see above). And we see that the relationship between middle class mentality and escapism was always mapped out via the vehicle of the television. Even the carpet, which on the one hand can be assimilated into completely disparate living rooms, constitutes - through the way it visualises the foreign in an innocuous, ironed out and canonised form – a stronghold of exoticism within one’s own four walls that can serve as a spring- board for reveries.

Since around 2002 there has been a noticeable increase in the number of works in which Kürten covers part of the painting with ornamentation, regardless whether taken from carpet patterns or from sumptuous wallpapers. By combining ornament and image, he has arrived at a form that provides the thinking behind middle class escapism with both an external projection and an inner mood. With this, the exotic location can be brought back to the domestic refuge through the pattern, just as conversely the domestic location can be furnished with the insignia of alien beauty. 5

The latter occurs for instance in Balcony (2003) and Black Hole Sun (horizontal) (2006) (Plate p. 79), which are both covered in a layer of ornamentation running parallel to the picture surface. In Balcony the doubling of ornament and representationalism is particulary effective because the artist has unexpectedly introduced two enormous Aaron’s Rods, which transform the middle-of-the road apartment house into an exotic locale. Fittingly, the transformation is performed in the triad of colours red, yellow and blue, allowing the flowers to be harnessed with a sunshade on the balcony.

 

4  In conversation with the author, 31 January 2006

5  This is due to the double determination of the carpet pattern, for it is both homely and exotic.

 

TRANSITIONS BETWEEN ORNAMENT AND IMAGE

But Kürten also employs ornament that is on the verge of becoming representational imagery. One of the earliest examples of this must be the painting Forever Now (2001), which shows a city street with towering buildings bathed in the light of a sunny afternoon. The blue wedge of sky left open by the lines of the street is covered by a wave of rudimentary ornamentation, whose structure is also reminiscent of a canopy of planets and stars. Van Gogh reversed this canopy, for instance, in his famous painting The Starry Night (1889) when he transformed it back into a rudimentary ornamentation and thus restored the visibility of the cosmos to the human eye. Kürten’s Forever Now likewise draws on this old identification between sky and cosmos;6 his ornamented starry sky – in the bright light of day – reconciles the city with the world, the cradle of culture with the cradle of nature.But the transition from representationalism to ornament – and vice versa – can also assume an ironic tone; this occurs for instance in the painting From Here to Eternity (2004). For this Kürten presents a veritable arsenal of country houses, derivates of that “hegemonic architecture” that once had its origins in Palladio’s villas. 7

Walter Benjamin has described the heightened experience of nature that the resident has when looking from his Italian villa when he wrote: “Yes, for him the landscape hangs in the window frame, for him alone it has been signed by God’s master hand.” 8  Kürten heightens and topples this experience by supersizing the flora in his painting and miniaturising the country houses. And he transforms untamed nature into the tamed nature of the garden: not by chance does it seem to have leapt from the pages of a botany book. Moreover, the way he makes ornamental patterns grow from the leaves and twigs of these picture book plants is nothing short of masterful. The desired equation of garden and idyll is produced in the twinkling of an eye. Even the smoke dancing above the hearth has grown an ornamental border. In this way the middle class dream of ideal living is drawn into the vortex of a Biedermeier order, which is crowned saucily by the Monarch of the Glen. The manner in which country houses and the plant world become literally groundless in their mutual entwinings is reminiscent of an ornamental grotesque. 9  Ornamental and representational sections of the painting are brought to the one and the same level of reality, which presents itself as the projection of a “roving imagination”. 10

To all appearances this investigation of ornamental structures in Stefan Kürten’s paintings is taking us simultaneously to the very heart of his painting methods. At the beginning we noted that the paint on the canvas has the character of a flattened fabric. In point of fact the artist applies all of the coloured surfaces with the same fine brush, so that we can scarcely even talk of coloured surfaces in the concrete sense, but rather of coloured weaves. In keeping with this, Kürten stresses that every square centimetre of the painting is of equal importance to him. 11  As such the transitions between the pale and the dark sections of the paintings are never sharply delineated; the dark zones never really slip into the background but participate in the weave that spans the entire picture field, which reveals itself above all as surface structure. And it is this structure that largely determines the overall impression of the pieces; for all its illusionism, it always remains intact.

With this colour structure Kürten is in some respects taking on the old legacy we know from the paintings of artists such as Pierre Bonnard and Edouard Vuillard. Both painters were intent on finding ornamental motifs in their surroundings, so as to investigate and exemplify through them the new form of painting based on organised surfaces. 12

In Kürten’s case the ornamental structure has already left its mark on the way the brush is applied. Particularly in his numerous depictions of skies we can discern that the fabric-like, dappled structure is always on the road to ornament, even when it has yet to reach the stage of real ornamentation. Seen in this light, the use of patterns and ornamentation is already central to his way of painting.

Indeed, the way in which even large representational forms may be affected by this urge for ornament is shown for example in the paint- ing Sleepwalking (2006). There in the upper half of the painting the main section of the trees is mirrored in toto. Almost imperceptibly this allows the chance appearance of the foliage to be enmeshed in an ornamental context, such that nature becomes incorporated into the order and framework of the privileged house.

 

6  See Joachim Ritter, “Landschaft: Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft”, in Ritter, Subjektivität. Sechs Aufsätze, Frankfurt am Main, p. 147 ff.

7  See Reiner Bentmann, Michael Müller, Die Villa als Herrschaftsarchitektur. Versuch einer kunst- und sozialgeschichtlichen Analyse, Frankfurt am Main, 2nd edition 1981

8  Walter Benjamin, “Kurze Schatten”, in Benjamin, Illuminationen. Ausgewählte Schriften, Frankfurt am Main, 1969, p. 320

9  See with regard to the ornamental grotesque Friedrich Piel, Die Ornament-Grotteske in der italienischen Renaissance. Zu Ihrer kategorialen Struktur und Entstehung. (Neue Münchner Beiträge zur Kunstgeschichte, vol. 3, Berlin, 1962

10  “Grotesque is the improbable and outlandish, which ... allows one to sense the exaggeration if not artifice of the intentionally staged.... As such a roving imagination inhabits the grotesque, one that has freed itself from all serious connection with reality.” Manfred Thiel, “Die Auflösung der Komödie und die Groteske des Mythos”, in Studium Generale, vol. 8, 1955, issue 4, p. 279

11  In conversation with the author, 29 December 2006

12  One may recall here the frequently cited words of Maurice Denis, even if he was less convincing as a painter: “I think that above everything else a painting should be an ornament. The choice of subjects for scenes means nothing. It is through coloured surfaces, through the values of tones, through the harmony of the lines, that I attempt to reach the mind and arouse the emotions.” Cited in Ernst H. Gombrich, The Sense of Order, Oxford 1979, p. 58

 

THE UNCANNY AS A COUNTERPART TO THE IDYLLIC

More recently we find a number of paintings in Kürten’s œuvre in which curious additions appear scattered about the bushes and foliage, not unlike nests and seemingly without any connection to the floral structures. Only on second glance do we notice that each of the rounded shapes, which stand apart from their surroundings in colour terms, contains a fragment of a pattern. One could in fact speak of a scattered ornament. This formal repertoire is most evident in the com- position Meererbusch (John Carpenter) (2006).   IMAGE

Although the garage jutting out in front of the house, together with the small balcony, cast strong shadows on the pale white gabled facade, we are left in uncertainty as to whether this is the light of day or night. This uncertainty conveys a certain uncanniness, and the nests scattered about the branches are not unimportant in this feeling. Unprompted memories rise of those ominous flowers that feature in the film The Invasion of the Body Snatchers: flowers in houses and front gardens that create soulless doppelgangers of the residents, while literally sucking the latter dry in their sleep. 13  Kürten’s scattered ornaments seem particularly menacing because not only are they perceived as foreign objects - almost as if the canvas had been scorched at these points - but also because they assimilate themselves to some extent to their environs. The painting’s subtitle, which alludes to the old master of horror movies, further stokes this sense of something that instils fear.

At the same time Kürten manages to underscore the uncanny side of the overall topic of ‘the house’ by other means. In his painting Ghost Song 2 (2005), for instance, the uncanny is pro- duced solely through the discrepancy between the gleaming house and the darkening skies; and here as elsewhere the ornament of the skies plays a part inasmuch as it joins seamlessly with the ghostly dark tree on the right. What could be going on in this house?

And what could be going on in the house that forms the central motif for Shadowtime (2006 – 2007)? In this recent work, the artist dispenses with ornamental patterning, adding merely those mirrorings to the left and right of the house that we already know from Sleepwalking. And yet the motive behind them is quite different here: they are representational set pieces which confound the level of reality involved in the depiction, sending a slight shudder through the viewer. But the really uncanny effect results from the extremely economical use of bright colours, which emphasises the immoderate use of shade in the scene; compared to this, the sunny white surface of the house wall seems almost unreal. It is as if light and shade were two irreconcilable elements existing side by side. And in keeping with this overall impression, we find ourselves linking the gold coloured zones, which we are accustomed from other works to identify as sunny patches, with those ghostly nests in Meererbusch.

By means of the uncanny, Kürten has teased out an aspect of the house that may be regarded as a counterpart to the idyll. One that is the sub- ject of countless books and films. We have only to think of such movie classics as The Haunting by Robert Wise (1963), where to the mind of the leading character, Eleanor, the house acts like a living being, or of Alfred Hitchcock’s Psycho (1960), in which the eerie house rises to become the actual protagonist of the film. Sigmund Freud deduced that the uncanny occurs when something that was previously familiar and old-established in the mind becomes alienated through a process of repression. 14  This casts light on the connection between the cosy and the uncanny in the domestic sphere, which is also expressed in the polarity between cellar and garret. 15  Last but not least, Robert Louis Stevenson’s double figure Dr. Jekyll and Mr. Hyde indicates that the idyllic and the uncanny may both be seen as forms of middle class escapism: while the ‘light’ side seeks “total happiness in limitation” 16 , the ‘dark’ side finds fulfilment in demonic excess. The former is as unaffected by social realities and constraints as the latter, both remain far removed.

Kürten has used the uncanny to tease out a particular facet of the house topos, and to such a degree that he genuinely extends the latter’s spectrum. And here the artist’s avoidance of human figures - which in any case creates a unique relationship in each work between viewer and scenario, quite independent of the subject at hand – receives a special explosiveness.

This enlargement of the theme reveals yet again that the means Kürten draws on for painting are essentially multivalent. Not only the various uses he makes of ornament point to this, also the way the light is employed in the picture assumes an exceptionally wide range of forms and is capable of evoking a great diversity of moods and mental horizons. This possibility of transformation within the same artistic means demonstrates, in turn, that “it is not a question of a visual configuration ‘being’ this or that, but rather that something or indeed something else ‘could be’.” 17  This is testified to by the productive, inventive activity of painting, its foremost concern.

 

11  In conversation with the author, 29 December 2006

12  One may recall here the frequently cited words of Maurice Denis, even if he was less convincing as a painter: “I think that above everything else a painting should be an ornament. The choice of subjects for scenes means nothing. It is through coloured surfaces, through the values of tones, through the harmony of the lines, that I attempt to reach the mind and arouse the emotions.” Cited in Ernst H. Gombrich, The Sense of Order, Oxford 1979, p. 58

13  The first version of the film was by Don Siegel (1956), the second, better-known version by Philip Kaufman (1978).

14  Sigmund Freud, “The ‘Uncanny’” [Das Unheimliche] (1919) in Standard Edition, Vol. XVII, trans. James Strachey, London, 1955. pp. 217-256, here p. 242

15  See Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston, 1994, p. 3 ff.

16  Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, in, Werke, vol. 5, ed. Norbert Miller, Munich 1963, p. 258

17  Reinhold Hohl, “Die heiteren Facetten des Kubismus. Über die schein- illusionistischen Bildinhalte kubistischer Gemälde”, in exhib. cat. Kubismus. Künstler – Themen – Werke, 1907–1920, Josef-Haubrich-Kunsthalle, Cologne 1982, p. 74

 

Martin Hentschel, 2007

(translated from German by Malcolm Green)

 

from:

STEFAN KÜRTEN - SHADOWTIME

 

Texts by Martin Hentschel and Patrick T. Murphy

Catalog accompanying the exhibition  STEFAN KÜRTEN - SHADOWTIME

at the Kunstmuseen Krefeld, Museum Haus Esters, March/April 2007

and the Royal Hibernian Academy, Dublin, July/August 2007

ed. by Martin Hentschel

Printed and published by Kerber Verlag, Bielefeld, 2007

Zur Malerei von Stefan Kürten, 2007

Das Leben beginnt gut, es beginnt umschlossen, umhegt, ganz warm im Schoße des Hauses. Gaston Bachelard

IM LICHT ENTRÜCKTE BILDDINGE

In die Déjà-vu-Empfindungen, die die Betrachtung der Gemälde von Stefan Kürten begleiten, mischt sich zuweilen eine eigentümliche Befremdung. Sie rührt aus dem Licht, in das die Gegenstände getaucht sind. So glaubwürdig die Bilddinge in ihrem Illusionismus auch anmuten, sie wirken doch seltsam entrückt, als hätte das Licht ihre Farbigkeit übermäßig absorbiert. Mitten in der Helle des Tages können plötzlich Zweifel aufkommen, ob sich das Gesehene nicht eher dem Licht des Mondes als dem der Sonne verdankt. Dann ist die Szenerie von einer Tonigkeit überzogen, die in die hellsten Partien wie in die dunkelsten hineinreicht.

Diese Phänomene liegen im Farbaufbau begründet. Kürten beginnt seine Gemälde meist mit einem Gold- oder Silberton; dieser definiert die unterste Farbschicht. Das Gegenständliche, das anschließend mittels zeichnerischem Pinselduktus nach und nach an Gestalt gewinnt, sinkt doch bis zu einem gewissen Grad in den Grund ein. Erst im Verlauf von mindestens zwei Farbaufträgen schält sich das zeichnerische Gerüst in Sepiatönen aus dem Untergrund heraus. Die buntfarbigen Partien erfordern schließlich weitere Farbschichten, die immer lasierend aufgetragen werden. Doch wieviel Farbe der Künstler auch verwendet, sie bleibt doch ihrer Beziehung zum Gold- und Silbergrund verhaftet. Daher kommt es, dass die Gemälde, bei Seitenlicht betrachtet, unversehens aufzuleuchten vermögen. Ihre Farbigkeit scheint von einem gleißenden Licht erfasst, das aber beim Standortwechsel oder bei verändertem Lichteinfall ebenso rasch wieder dem Eindruck der Buntfarbigkeit weichen mag.

Hinzu kommt, dass die Schattenpartien kaum zur Plastizität der Gegenstände beitragen; in bräunlichen bis grauen Tönen gehalten, wirken die Schatten selbst merkwürdig körperhaft – eine Körperhaftigkeit, die sich neben und parallel zur gegenständlichen Darstellung entwickelt. Umgekehrt partizipieren noch die lichtesten Stellen insgeheim an jenem unwirklichen Licht, das in die Schatten verwickelt ist. Die Bildfarbe hat dergestalt den Charakter eines verdichteten Gewebes, flüchtig und unzerreißbar zugleich, das einmal mehr zum Licht und ein andermal mehr zum Dunkel tendiert, während die mittleren Tonwerte das Bild im Innersten zusammenhalten. Davon werden sämtliche Bildgegenstände affiziert: Das Dargestellte erscheint kaum je greifbar, so illusionistisch es sich auch ausnehmen mag.

 

DAS SONNTÄGLICHE HAUS

Die Häuser und Gärten, die das Universum der Malerei Stefan Kürtens kennzeichnen, sind nicht von dieser Welt. Ihre Substrate sind zwar allesamt Fotografien wirklicher Häusern und Gärten entlehnt, die der Künstler aus Magazinen, Prospekten, Büchern entnimmt oder auch selbst anfertigt. In der Malerei aber geschieht etwas mit ihnen, das sie zu Objekten von Tagträumen werden lässt. Kürten hat geäußert, dass die Vorstellung des Hauses eng mit seiner Kindheit verwoben sei. Der Gedanke an ein eigenes Haus, innigster Wunsch seiner Eltern, habe eine Gleichstellung von „Haus“ und „Glück“ evoziert, die sich tief in ihm eingegraben habe. Als eine entscheidende Motivation seiner Kunst dürfe man daher die Diskrepanz zwischen jener Idealvorstellung und den alltäglichen Sorgen und Ängsten, die sich notgedrungen einstellten, betrachten. 1

Diese Diskrepanz drückt sich in verschiedenen Formen aus. Betrachten wir etwa das Bild Sunday, Sunday (2001), so gewahren wir die Gartenseite eines Bungalows. Die Verbindung zwischen Haus und Garten wird durch einen großflächigen Plattenbelag aus Natursteinen gewährleistet, der von einzelnen Blumenkübeln gesäumt ist. Daran schließt eine Rasenfläche an, die wiederum von dichten Tannen begrenzt wird. So anmutig diese häusliche Idylle  2  auf den ersten Blick erscheinen mag, sie wirkt doch, näher besehen, merkwürdig dumpf und klaustrophobisch. Am Ende des Gartens ist auch die Welt zuende, sie rundet sich dort. Der von unscheinbaren blauen Tupfen durchwirkte Goldgrund des Himmels lässt keine Vorstellung eines Horizonts aufkommen. Das wenige Sonnenlicht, das sich an den Fensterrahmen und Außenwänden verfangen hat, wird durch die gleichförmige Tonigkeit des Ganzen gedämpft. Hinter den Fenstern des Hauses mag kein Leben aufkommen; die Scheiben spiegeln nur die sich selbst genügende, gehegte Natur. Wir werden unweigerlich an jene lähmenden Sonntage der Kindheit erinnert, an denen die Welt stillstand, wo das bunte Treiben des Alltags einem Ruhebedürfnis wich, das allein den Erwachsenen angemessen war, dem Kind indessen quälende Langeweile bedeutete. Mit äußerst verhaltenen Mitteln gelingt es Kürten, die heimische Idylle zu einem falschen Traum erstarren zu lassen, nicht ohne das Ideal als Folie gegenwärtig zu halten.

Die Arbeit Perfect Day (2002) beschreibt eine andere Variante dieser Ambivalenz. Ein typisches spitzgiebeliges Einfamilienhaus aus den 1960er Jahren bildet den Fluchtpunkt einer ausufernden Gartenphantasie. Die mannshohen Mauern, nur von hölzernen Toren durchbrochen, deuten auf die gesteigerte Intimität des Gartenareals. In der Tat enthält es alle Ingredienzen einer aufdringlich betörenden Naturkulisse mit Vögeln, Fischteich und Gartenzwergen – nur wirken die Zutaten seltsam ineinander verschoben und synthetisch. Das bunte Tuch des Sonnenschirms verbindet sich mit den Steinplatten des Weges zu einer schräg abfallenden Ebene. Der sonnige Gartensessel lädt zum Verweilen ein, doch die bunt gefiederten Vögel in seiner Nähe sind bedrohlich groß geraten. Eine Weile nur, dann wird auch der Rest dieses scheinbar behaglichen Anwesens zugewachsen sein, der Garten in einen hundert Jahre währenden Dornröschenschlaf versinken, der keinen Zugang mehr ermöglicht. Auch hier bleibt also die Ambivalenz zwischen Wunschtraum und Albtraum erhalten, das Kippmoment entwickelt sich in der Übersteigerung des Schönen. Betrachten wir ein drittes Beispiel, das Gemälde Beautiful People (2004 – 2005).   BILD

Anstelle des Hauses finden wir hier den Wohnwagen, Chiffre des Provisorischen, das überall in der Welt des Schönen sich einzurichten imstande ist. Der Platz, der ihn beherbergt, ist eigens dazu bestimmt; ein Hinweisschild deutet auf spielende Kinder. Der Ort wird durch ein dichtes Werk tropischer Sträucher und mächtiger Palmen abgeschlossen, die Sonne verstreut sich in warmen Flecken über die Szenerie. Wo aber das Blau des Himmels Anzeichen räumlicher Weite und Tiefe geben könnte, erstreckt sich ein fein gewirktes Tapetenmuster wie ein Vorhang. Seine Noblesse erscheint dem Charakter des Ortes durchaus angemessen, es wirkt wie eine regelrechte Verlängerung des regelarmen Blattornaments. Genau diese Kongruenz bringt aber die Vorstellung des modernen locus amoenus zum Einsturz. Mit einem Mal erkennen wir, dass der Wohnwagen wie dauerhaft abgestellt wirkt, die Anhängerkupplung zugedeckt, die Fenster tot. Der Traum grenzenloser Mobilität wird von der Realität einer arretierten Immobilie eingeholt. Wiederum mischen sich Kindheitserinnerungen in das Bild, Gedanken daran, dass die Reise, zu der man mit dem Eltern aufbrach, ihr Abenteuer eher in der Vorfreude der Imagination als am Ziel selbst ihre Erfüllung fand. Am erträumten Ziel angelangt, konnte das Exotische des Ortes sich unvermutet in einen nicht endenden, peinigenden Sonntag verwandeln.

 

1  Vgl. Von Columbine bis Kaarst. An der Schwelle von Idylle und Kitsch. Oliver Zybok sprach mit dem in Düsseldorf und New York lebenden Künstler Stefan Kürten,

in: Kunstforum International, Bd. 179, Febr. – April 2006, S. 121 ff.

2  Gegenüber den ursprünglichen, in den Hirtengedichten von Theokrit und Vergil hervorgebrachten Topoi der Idylle kann man die moderne Idylle des häuslichen Gartens als „Schwundstufe der Idylle“ betrachten.

Vgl. Rolf Wedewer, Jens Christian Jensen, Hrsg., Die Idylle. Eine Bildform im Wandel. Zwischen Hoffnung und Wirklichkeit, Köln 1986, S. 28 ff.

 

ALLTÄGLICHKEIT ALS EMBLEM

Eine von Zweckrationalität und Zeitökonomie beherrschte Arbeitswelt fordert als Fluchtpunkt geradezu die Idylle heraus, mag sie sich in der kleinen Flucht der Urlaubsreise oder in der großen der eigenen Villa äußern. Nicht von ungefähr vergegenwärtigt Kürtens Œuvre auch jene Motive, die sich diesseits der Idylle befinden, in unmittelbarer Nähe des Geschehens, dem man eigentlich entfliehen möchte.

So beschreiben die kleinformatigen Gemälde Realschule und New Morning (beide 2002) vor allem die Unwirtlichkeit der Provinzstädte, ihre bedrückende Normalität. Insofern, als uns die Vorlagen für diese Arbeiten als Schwarzweiß-Photographien des Becher- Schülers Volker Döhne zuhanden sind, können wir im Vergleich auch die erfindende Tätigkeit des Malers daran beobachten. Döhnes Photographien sind jeweils Bestandteile längerer Sequenzen, die um Landmarken im städtischen Umfeld kreisen. Fokus und Perspektiven ändern sich von Bild zu Bild, doch die Schornsteine bleiben als manifeste „Wahrzeichen“, wie der Photograph sie nennt, jeweils erhalten. Kürten verändert den Fokus, indem er die signifikanten Schornsteine in beiden Fällen eliminiert. In dem Gemälde Realschule wird dadurch die Baulücke zwischen den Mehrfamilienhäusern zum Hauptmotiv. Er eliminiert aber auch die spielenden Kinder um den Ford Fiesta, während er im Gegenzug mit dem Titel Realschule gedanklich ein Stück Kindheit wieder einbringt; mehr noch: der Titel spricht jene mittlere gesellschaftliche Sphäre an, von der das Bild handelt.

Die eigentlich erfindende Tätigkeit aber liegt in der Farbgestaltung. Hier bietet der Künstler alle Mittel der Wahrscheinlichkeit auf, um den Ort in seiner Tristesse und Würde zu charakterisieren. Und so ist der Ort: Man hat sich darin eingerichtet, steht in Arbeit und Brot, die Gardinen und Topfpflanzen sind an ihrem Platz, er reicht für die Garage, um dem Kleinwagen einen guten Wiederverkaufswert zu sichern; kein Mangel also. Entscheidend ist erneut der Himmel, der hier als monochrom goldbronzene Fläche ausgebildet ist, nur wenig verschieden von der Ockerfarbe der Brandmauern. Im selben Maße, in er dem realen Ort Weite und Atemluft entzieht, im selben Maße lässt er die übrigen Elemente des Bildes zum Emblem gerinnen – Emblem eines Angestellten-Daseins, das in der mittleren Sphäre der Architektur aufgehoben ist und nun für alle Zeit still gestellt bleibt.

Nicht anders ergeht es dem Ensemble von Mittelstands-Gebäuden, das in New Morning thematisch ist. Werkstatt und Wohnen befinden sich in unmittelbarer Nachbarschaft, die Welt ist in Ordnung, auch wenn diese Ordnung nicht weiter reicht als bis an den eng definierten Horizont. Der neue Morgen wird wie der alte sein, ohne allzu große Erwartungen, aber auch ohne allzu böse Überraschungen: wohlbehütet, vertraut und gleichförmig.

Man mag angesichts dieser Durchschnittshäuser an jenes singuläre Durchschnittshaus denken, das Martin Honert im Rückblick auf seine Bahnfahrten zwischen Bottrop und Essen als eines beschreibt, das in ihm „immer wieder ein Gefühl der Würde und Behaglichkeit“ auslöste. 3  Miniaturisiert, aber doch signifikant größer als das Haus einer Modelleisenbahn, schuf Honert mit seiner Skulptur Haus (1988) ein zeittypisches Erinnerungsmal, das wie bei Kürten alle Ingredienzen jener Kindheit im Mittelstand enthält, die beide Künstler verbindet.

Hier wie dort wurde ein beinahe zufälliges, wenngleich oft gesehenes Ambiente aus dem Verband der individuellen Gedächtnisbilder gelöst, um es für immer zu bewahren, in all seiner begrenzten Schönheit.

 

3  Zit. nach Martin Honert, Werkverzeichnis / Catalogue Raisonné 1982 – 2003, New York – Köln 2004, ohne Pag. (Nr. 12)

 

 

BÜRGERLICHKEIT UND ESKAPISMUS

Diese Möglichkeit und der Anstoß, ins kollektive Gedächtnis überzutreten, teilt sich auch bei der Arbeit African Safari Club (2003) mit. Kürten hält hier abermals ein denkwürdiges Stück Stadtarchitektur mit emblematischer Gültigkeit fest – eine Straßenzeile, die sich ebenso in Duisburg wie in Oberhausen, Wolfsburg oder Karlsruhe befinden könnte, auf paradoxe Weise austauschbar und unverwechselbar zugleich. Zweifellos in den 1960er Jahren erbaut, mit dem Einsprengsel eines neueren Hotels, vergegenwärtigt es jene typische Mischnutzung von Wohnbereichen, Ladenlokalen und Geschäftspraxen. Hundertmal ist man daran vorbeigelaufen, ohne je den Blick zu heben, so sehr ist diese Häuserzeile Bestandteil der Befindlichkeit für mehrere Generationen geworden – auch das Reisebüro hat man fraglos hingenommen. Erst in der Darstellung des Künstlers erfährt jenes Schild, das Reisen nach Afrika verspricht, signifikanten Charakter. Tatsächlich deuten Schilder, gleich welcher Art, allermeist auf die nähere Umgebung ihres Standorts. Hier indessen wird mit der Vokabel African Safari Club das genaue Gegenteil dessen evoziert, was den Standort eigentlich ausmacht. Eskapismus und Bürgerlichkeit rücken im architektonischen Verband aber auf ein und dieselbe Ebene. Insofern werden hier die beiden gedanklichen Gegenpole, aus denen sich die Bilderwelt Stefan Kürtens insgesamt speist, dialektisch zusammengeführt.

Einmal erzählt Kürten davon, wie er als Kind oft am Rande des Wohnzimmerteppichs saß, noch in der warmen Zone also, aber doch nah genug am Fernseher, dem die Hauptaufmerksamkeit galt. 4  Diese Geschichte liefert uns einen weiteren Deutungshorizont für die Verbindung von Ornamenten und privilegierten Orten, wie wir sie etwa in der Arbeit Beautiful People (s. o.) vorfanden. Über das Vehikel des Fernsehgeräts ist also die Beziehung zwischen Bürgerlichkeit und Eskapismus immer schon angelegt. Auch der Teppich selbst, der doch einerseits ganz heterogenen Wohnzimmern assimiliert werden kann, bildet andererseits, indem er das Fremdartige gefahrlos geglättet und kanonisiert zur Anschauung bringt, einen Hort des Exotischen innerhalb der eigenen vier Wände, von dem aus die Träumereien ihren Ausgang nehmen können.

Seit 2002 etwa haben die Gemälde, in denen Kürten einen Teil des Bildes mit Ornamenten überzieht, seien sie Teppichmustern oder kostbaren Tapeten entnommen, deutlich zugenommen. In der Verschränkung von Ornament und Bild hat er eine Form gefunden, den Mentalitäten bürgerlichen Eskapismus gleichzeitig eine äußere Projektion und eine innere Gestimmtheit zu vermitteln. Dabei kann sowohl der exotische Ort vermöge des Musters in das heimische Refugium zurückgeholt, wie umgekehrt der heimische Ort mit den Insignien fremdartiger Schönheit ausgestattet werden. 5

Letzteres geschieht beispielsweise in den Gemälden Balcony (2003) und Black Hole Sun (horizontal) (2006), die, jeweils parallel zur Bildfläche angeordnet, ganzflächig mit Ornamenten überzogen sind. In Balcony ist Doppelung von Ornament und Gegenständlichkeit besonders wirkungsvoll, insofern als der Künstler hier unversehens zwei gigantische Königskerzen einfügt, die das durchschnittliche Mehrfamilienhaus traumwandlerisch an einen exotischen Ort versetzen. Sinnfällig wird die Transformation in dem Dreiklang der Farben Rot, Gelb und Blau, der die Blumen mit dem Sonnenschirm auf einem der Balkone des Hauses zusammenspannen.

4  Im Gespräch mit dem Verfasser am 31. Januar 2006

5  Das liegt an der Doppeldetermination des Teppichmusters, es ist heimisch und exotisch in eins.

 

ÜBERGÄNGE ZWISCHEN ORNAMENT UND BILD

Kürten benutzt aber auch Ornamente, die im Moment des Übergangs zur gegenständlichen Darstellung begriffen sind. Als eines der frühesten Beispiele dafür darf das Gemälde Forever Now (2001) gelten. Es zeigt eine helle Straße mit den hochragenden Gebäuden einer Großstadt, beleuchtet vom Licht eines sonnigen Nachmittags. Der blaue Himmelskeil, den die Straßenflucht offen lässt, ist mit einem Gewoge aus rudimentären Ornamenten bedeckt, deren Struktur zugleich an ein Firmament aus Sternen und Planeten erinnert. Van Gogh etwa hat in seinem berühmten Gemälde Die Sternennacht (1889) das Firmament umgekehrt in ein rudimentäres Ornament verwandelt und auf diese Weise die Sichtbarkeit des Kosmos für den Menschen wiederhergestellt. Auch Kürtens Forever Now zehrt noch von dieser alten Identifikation von Himmel und Kosmos;  6  sein ornamentierter Sternenhimmel – mitten am helllichten Tag – versöhnt die Stadt mit der Welt, die Wiege der Kultur mit der Wiege der Natur.

Der Übergang vom Gegenständlichen zum Ornamentalen – und vice versa – kann aber auch ironische Form annehmen; das geschieht beispielsweise in dem Gemälde From Here to Eternity (2004).

Kürten bietet hier ein ganzes Arsenal an Landhäusern auf, Derivate jener „Herrschaftsarchitektur“, die ihren Ursprung in den Villen von Palladio hat. 7  Walter Benjamin hat das gesteigerte Naturerlebnis, da sich dem Bewohner im Ausblick aus der italienischen Villa vermittelt, mit den Worten beschrieben: „Ja, ihm hängt die Landschaft im Fensterrahmen, nur ihm hat Gottes Meisterhand sie signiert.“ 8  Kürten übersteigert und kippt dergestalt dieses Erlebnis, indem er die Flora in seinem Bild überdimensioniert beziehungsweise die Landhäuser miniaturisiert. Und er verwandelt die ungezähmte Natur der gezähmten des Gartens an: Sie erscheint nicht von ungefähr aus einem Botanikbuch entsprungen. Wie dann wiederum aus Zweigen und Blattformen der Bilderbuchpflanzen ornamentale Muster erwachsen, ist schon meisterlich zu nennen. Hier kommt die gewünschte Identifikation von Garten und Idylle schlagartig zum Vorschein. Sogar der tänzelnde Rauch über dem Kamin wird von der ornamentalen Befriedung erfasst. So gerät das Traumbild bürgerlichen Wohnens in den Sog einer biedermeierlichen Ordnung, die pikanterweise vom röhrenden Hirsch bekrönt wird. Die Art und Weise, wie Landhäuser und Pflanzenwelt in ihrer gegenseitigen Verschlingung buchstäblich bodenlos werden, erinnert an eine Ornamentgroteske. 9  Ornamentale und gegenständliche Bildpartien rücken auf ein- und dieselbe Realitätsebene, die sich als Projektion einer „vagabundierenden Phantasie“ 10  darstellt.

Es hat nicht wenig den Anschein, als führe uns die Untersuchung ornamentaler Strukturen in den Gemälden von Stefan Kürten zugleich auch ins Zentrum seiner Malweise. Am Anfang beschrieben wir, dass die Bildfarbe den Charakter eines verdichteten Gewebes habe. Tatsächlich trägt der Künstler sämtliche Farbflächen immer mit einem gleich dünnen Pinsel auf, so dass wir es kaum je mit Farbflächen im eigentlichen Sinn, vielmehr mit Farbgeweben zu tun haben. Dementsprechend betont Kürten, dass ihm jeder Quadratzentimeter im Bild gleich wichtig sei. 11  Insofern gestalten sich die Übergänge zwischen hellen und dunklen Partien in einem Gemälde niemals wirklich scharf gerändert; die dunklen Zonen treten niemals wirklich in den Hintergrund, sondern haben Anteil an der das Bildfeld überreifenden Gewebestruktur, die sich vor allem als Oberflächenstruktur zeigt. Die Gewebestruktur bestimmt maßgeblich den Gesamteindruck der Werke; sie bleibt auch bei allem Illusionismus stets intakt.

In gewisser Weise nimmt Kürten mit dieser Farbstruktur jene alte Erbschaft auf, die uns aus den Gemälden von Pierre Bonnard und Edouard Vuillard geläufig ist. Beide Maler suchten geradezu nach ornamentalen Motiven in ihrer Umgebung, um daran die neue Bildform der Flächenordnung zu erproben und zu exemplifizieren. 12  Bei Kürten hat sich indessen die ornamentale Struktur bereits in den Pinselauftrag eingesenkt. Gerade an den zahlreichen Himmelsdarstellungen ist erkennbar, dass die gewebeartige, getupfte Struktur immer schon auf dem Weg zum Ornament ist, auch wenn sich ein wirkliches Ornament noch gar nicht abzeichnet. So gesehen ist die Verwendung von Mustern und Ornamenten in seiner Malweise bereits im Kern angelegt. Wie gar auch gegenständliche Großformen von diesem Impetus zum Ornamentalen affiziert werden können, zeigt zum Beispiel das Gemälde Sleepwalking (2006). Dort spiegelt sich im oberen Teil die Bild beherrschende Baumgruppe als ganze. Fast unmerklich wird auf diese Weise die zufällige Erscheinung des Blattwuchses in einen ornamentalen Zusammenhang verstrickt, durch den die Natur dem Ordnungsgefüge des privilegierten Hauses einverleibt wird.

 

6  Vgl. Joachim Ritter, Landschaft: Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft, in: Ders., Subjektivitaät. Sechs Aufsätze. Frankfurt a. M., S. 147 ff.

7  Vgl. Reiner Bentmann, Michael Müller, Die Villa als Herrschaftsarchitektur. Versuch einer kunst- und sozialgeschichtlichen Analyse. Frankfurt a. M. 2. Aufl. 1981

8  Walter Benjamin, Kurze Schatten, in: Ders., Illuminationen. Ausgewählte Schriften. Frankfurt a. M. 1969, S. 320

9  Zur Ornamentgroteske vgl. Friedrich Piel, Die Ornament-Grotteske in der italienischen Renaissance. Zu Ihrer kategorialen Struktur und Entstehung. (Neue Münchner Beiträge zur Kunstgeschichte, Bd. 3) Berlin 1962

10  „Grotesk ist das Unwahrscheinlich- Ausgefallene, das [...] das Übertriebene bis zur Künstlichkeit (Unnatürlichkeit) des Absichtlich- Arrangierten spürbar werden lässt. [...] Insofern lebt sich im Grotesken eine von allen ernsthaften Wirklichkeitsbezügen gelöste, vagabundierende Phantasie aus.“ Manfred Thiel, Die Auflösung der Komödie und die Groteske des Mythos, in: Studium Generale, Jg. 8, 1955, Heft 4, S. 279

11  Im Gespräch mit dem Verf. am 29. Dezember 2006

12  Man mag sich die oft zitierten Sätze von Maurice Denis, der als Maler weniger überzeugend war, in Erinnerung rufen: „Ich denke, dass ein Bild vor allem ein Ornament sein sollte. Die Wahl des Themas für die Darstellung ist gleichgültig. Durch farbige Flächen, durch Nuancen der Farbtöne, durch Harmonie der Linien versuche ich in den Geist einzudringen und die Gefühle zu erregen.“

Zit. nach Ernst H. Gombrich, The Sense of Order, Oxford 1979, dt. Ornament und Kunst. Schmucktrieb und Ordnungssinn in der Psychologie des dekorativen Schaffens. Stuttgart 1984, S. 70

 

DAS UNHEIMLICHE ALS KONTRAPUNKT DES IDYLLISCHEN

In jüngster Zeit finden wir in Kürtens Œuvre einige Gemälde, in denen innerhalb der Darstellung von Büschen und Blattwerk merkwürdige Einsprengsel auftauchen, Nestern ähnlich, scheinbar ohne Zusammenhang mit den floralen Strukturen. Erst auf den zweiten Blick erkennt man, dass die Rundformen, die sich farblich von der Umgebung abheben, jeweils Bruchstücke von Mustern enthalten. Insofern könnte man von einem versprengten Ornament sprechen. Am auffälligsten ist dieses Formenrepertoire in der Arbeit Meererbusch (John Carpenter) (2006) entwickelt.   BILD

Obwohl die dem Haus vorgesetzte Garage und der schmale Balkon starke Schlagschatten auf die fahlweiße Giebelfront werfen, werden wir doch im Unklaren darüber gelassen, ob es sich um Tageslicht oder Nachtlicht handelt. Diese Unsicherheit vermittelt etwas Unheimliches, und die in den Bäumen versprengten Nester tragen nicht wenig zu diesem Gefühl bei. Ungerufen wird die Erinnerung an jene verhängnisvollen Blumen wach, von denen der Film The Invasion of the Body Snatchers erzählt: Blumen, die in den Vorgärten und Häusern über Nacht seelenlose Doppelgänger der Hausbewohner hervorbringen, während sie diese im Schlaf buchstäblich aussaugen. 13  Kürtens versprengte Ornamente wirken vor allem dadurch bedrohlich, dass sie einerseits als Fremdkörper wahrgenommen werden – als sei der Bildträger an diesen Stellen gleichsam durchgesengt, sich andererseits aber bis zum gewissen Grad ihrer Umgebung assimilieren. Der Untertitel des Bildes, der auf den Altmeister des Horrorfilms deutet, spielt dabei der Anmutung des Angst Erregenden in die Hände.

Es gelingt Kürten aber auch mit anderen Mitteln, die unheimliche Seite seines Generalthemas ‚Haus’ hervorzuheben. In dem Gemälde Ghost Song 2 (2005) (Abb. S. 18) etwa wird das Unheimliche allein durch die Diskrepanz zwischen dem leuchtenden Haus und dem sich verdunkelnden Himmel erzeugt; und wiederum partizipiert das Ornament des Himmels insofern daran, als es sich nahtlos mit dem gespenstisch dunklen Baum auf der rechten Seite verbindet. Was mag in diesem Haus wohl vor sich gehen?

Und was in jenem Haus, das das Hauptmotiv des Gemäldes Shadowtime (2006 – 2007) bildet? In dieser jüngsten Arbeit verzichtet der Künstler auf ornamentale Muster; lediglich zur linken und rechten Seite des Hauses fügt er Spiegelungen ein, die wir schon aus Sleepwalking kennen. Sie sind hier aber gänzlich anders motiviert: Gegenständliche Versatzstücke, die den Realitätsgrad der Darstellung irritieren und beim Betrachter ein leichtes Schaudern hinterlassen. Das eigentlich Unheimliche aber resultiert aus dem äußerst sparsamen Einsatz von Buntfarben, wodurch die übermäßige Verschattung des Szenariums pointiert wird; demgegenüber wirkt die sonnig-weiße Wandfläche des Hauses beinahe irreal. Wir haben den Eindruck, als seien Licht- und Schattenpartien zwei unversöhnlich nebeneinander bestehende Elemente. Dem Gesamteindruck entspricht auch, dass wir jene goldfarbenen Zonen, die wir in anderen Werken gewöhnlich mit sonnigen Flecken identifizieren, hier eher mit jenen gespenstischen Nestern aus Meererbusch in Verbindung bringen.

Mit dem Unheimlichen hat sich Kürten eine Sphäre des Hauses erarbeitet, das als Kontrapunkt des Idyllischen gelten kann. Es ist das Thema unzähliger Bücher und Filme. Man denke etwa an Filmklassiker wie The Haunting von Robert Wise (1963) 14,  wo das Haus in der Vorstellung der Protagonistin Eleanor wie ein lebendes Wesen agiert, oder an Alfred Hitchcocks Psycho (1960), wo das unheimliche Haus zum eigentlichen Protagonisten des Films aufsteigt. Sigmund Freud hat herausgearbeitet, wie das Unheimliche dann auftritt, wenn etwas ehemals Vertrautes sich durch einen Prozess der Verdrängung entfremdet. 15  Das beleuchtet den Zusammenhang zwischen dem Behaglichen und dem Unheimlichen in der häuslichen Sphäre, der sich auch in der Polarität von Dachboden und Keller ausdrückt. 16

Nicht zuletzt gibt uns Robert Louis Stevensons’ Doppelfigur Dr. Jekyll und Mr. Hyde ein Indiz an die Hand, das Idyllische und das Unheimliche gleichermaßen als Formen bürgerlichen Eskapismus zu begreifen: Wo sich die ‚helle’ Seite ihr „Vollglück in der Beschränkung“ 17  sucht, findet die ‚dunkle’ ihre Erfüllung im dämonischen Exzess. Von gesellschaftlichen Realitäten und Zwängen ist ersteres so unbetroffen wie letzteres, sie bleiben außen vor.

Solchermaßen gewinnt Kürten mit dem Unheimlichen eine Facette im Thema ‚Haus’, die sein Spektrum ungemein erweitert. Hier erfährt aber auch sein Verzicht auf jegliche Menschendarstellung, der ohnehin eine je eigene Beziehung zwischen Betrachter und Szenarium schafft und unabhängig von jeder Thematik gilt, eine besondere Brisanz.

Die thematische Erweiterung offenbart einmal mehr, dass Kürtens malerische Mittel grundsätzlich multivalent sind. Nicht allein die unterschiedliche Verwendung des Ornamentalen deutet darauf, auch der Einsatz des Bildlichts gestaltet sich äußerst variabel und ist gleichermaßen geeignet, heterogene Stimmungslagen und Sinnhorizonte zu evozieren. Diese Möglichkeit der Verwandlung innerhalb derselben malerischen Mittel bezeugt wiederum, „dass eine bildnerische Konfiguration nicht dies oder jenes ‚ist’, sondern etwas oder auch etwas anderes ‚sein könnte’.“ 18  Sie bezeugt die produktive, erfinderische Tätigkeit der Malerei, ihr vornehmstes Geschäft.

 

13  Die erste Filmfassung stammt von Don Siegel (1956), die zweite, bekanntere von Philip Kaufman (1978), deutscher Verleihtitel: Die Körperfresser kommen.

14  Deutscher Verleihtitel: Bis das Blut gefriert.

15  Sigmund Freud, Das Unheimliche (1919), in: Ders., Psychologische Schriften. Hrsg. von Alexander Mitscherlich u. a., Studienausgabe Bd. IV, Frankfurt a. M. 8. Aufl. 1994, S. 241 ff.

16  Vgl. Gaston Bachelard, Poetik des Raumes, Frankfurt a. M. – Berlin – Wien 1975, Kap. I

17  Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, in: Werke, Bd. 5, hrsg. von Norbert Miller, München 1963, S. 258

18  Reinhold Hohl, Die heiteren Facetten des Kubismus. Über die schein-illusionistischen Bildinhalte kubistischer Gemälde, in: Kat. Kubismus. Künstler – Themen – Werke, 1907–1920, Josef-Haubrich-Kunsthalle Köln 1982, S. 74

Martin Hentschel, 2007

aus:

STEFAN KÜRTEN - SHADOWTIME

 

Mit Texten von Martin Hentschel und Patrick T. Murphy

Katalog anlässlich der Ausstellung  STEFAN KÜRTEN - SHADOWTIME

in den Kunstmuseen Krefeld, Museum Haus Ester, März/April 2007

und in der Royal Hibernian Academy, Dublin, Juli/August 2007

Hrsg. Martin Hentschel

Druck und Verlag: Kerber Verlag, Bielefeld, 2007